Volume 10: Digital Album 5 Weinberg - Secunda - Milhaud - Zorn Length: 69:26 Release Date: October 1, 2010
Jacob Weinberg	String Quartet op. 55	21:29
	Maestoso Allegro	6:53
	Lento	10:45
	Vivace	4:48
Sholom Secunda	String Quartet in C Minor	31:33
	I. Allegretto	9:14
	II. Adagio	4:02
	III. Allegro	7:47
	IV. Allegro con fuoco	10:30
Darius Milhaud	Études sur des thèmes liturgiques du comtat Venaissin	8:54
	Modéré	4:50
	Anime	2:06
	Modéré	1:54
John Zorn	Kol Nidrei	6:29

Le Quatuor à cordes op. 55 est une autre illustration des programmes esthétiques de l’école nationale juive qui ont été promulgués par la Société pour la musique folklorique juive dans la Russie pré-révolutionnaire et ont été mis de l’avant en Amérique par les anciens membres et affiliés de la Société qui ont immigré aux États-Unis – tels que Joseph Achron, Lazare Saminsky, Solomon Rosowsky, et, bien sûr, Weinberg lui-même. Cette œuvre est une justification transparente de leur conviction – et de celle des compositeurs et professeurs russes non juifs, tels que Rimski-Korsakov, qui les ont encouragés – qu’il y avait un énorme potentiel artistique dans les sources profondes de la tradition et de la tradition musicales juives authentiques, sacrées aussi bien que profanes. Les deux premiers mouvements de ce quatuor, par exemple, dépeignent les grands jours saints juifs (yamim nora’im, ou jours de crainte) – Rosh Hashana et Yom Kippour – en s’inspirant de deux de leurs mélodies les plus anciennes et les plus familières du rite ashkénaze et en les traitant subtilement et avec sensibilité avec un savoir-faire magistral et une inspiration artistique dans une égale mesure. Les deux mélodies sont des éléments importants de la tradition des airs missinai.

Le premier mouvement est construit en partie sur la mélodie traditionnelle associée à l’office du soir (ma’ariv) à Rosh Hashana et Yom Kippour. Bien que certains textes de prière ou leurs mots de conclusion soient presque toujours chantés dans ces services sur une forme reconnaissable de cet air, il revient généralement aussi – presque omniprésent tout au long de la liturgie du soir du Grand Jour Saint – dans des interprétations de cantorial solo, des arrangements choraux et des chants d’assemblée réactifs, souvent à la discrétion du chantre (ou des compositeurs de cadres formels). Il est donc correctement connu, non pas de manière réductrice par l’incipit du texte d’un texte de prière – même ceux pour lesquels il est requis par la tradition cantoriale – mais, de manière plus inclusive, comme le « grand jour saint ma’ariv air ». En effet, c’est le leitmotiv ashkénaze historique du culte du soir de Rosh Hashana et de Yom Kippour (l’air caractéristique de Yom Kippour eve kol nidrei précède en fait l’office du soir), une tradition universellement honorée dans les synagogues réformées et traditionnelles, à tel point que dans la tradition liturgique juive allemande, il a également été utilisé pour plusieurs textes de prière les jours de sabbat avant Rosh Hashana au cours du mois hébreu d’Eloul précédent, comme un signe avant-coureur des Jours Saints. Dans certaines traditions familiales, il était même chanté pendant cette saison sur le texte de shir hama’a lot (Psaume 126) à la table du sabbat pour son interprétation de groupe habituelle en prélude au birkat hamazon (« grâce » après les repas).

Abraham Zvi Idelsohn (1882-1938), l’érudit visionnaire qui est souvent considéré à juste titre comme le père de la musicologie juive, a comparé cet air à un hymne grégorien, Iste confessor, qui était apparemment courant à l’époque de la première formulation des airs missinai (son texte est attribué à une source du VIIIe siècle). Il a discerné des caractéristiques parallèles dans leurs contours mélodiques, bien que, inexplicablement, son illustration musicale à l’appui contienne une modification substantielle des hauteurs de cet hymne de l’Église, ce qui rend les deux mélodies plus semblables qu’elles ne le sont réellement. On a beaucoup trop insisté sur cette observation par les dilettantes ultérieurs, qui se sont plu à la citer hors contexte historique. En réalité, Idelsohn ne faisait que démontrer l’existence reconnue et documentée en principe d’une interrelation musicale et esthétique entre le développement du chant ashkénaze de la synagogue et les mélos de la culture sacrée et laïque environnante dans les matrices germaniques et rhénanes du sud-ouest du haut Moyen Âge du rite ashkénaze. En effet, les influences et les caractéristiques squelettiques des chants et des mélodies de l’Église, et même parfois des airs entiers, se sont parfois retrouvés dans la synagogue ashkénaze à partir de ce moment-là, que ce soit consciemment ou par inadvertance. Cette question a en fait été abordée par les autorités rabbiniques médiévales et leurs successeurs, qui ont été en désaccord entre eux sur l’admissibilité des airs qui étaient également connus dans le culte chrétien. Les airs profanes des répertoires des minnesingers et des troubadours ont également joué un rôle dans la formation des traditions de l’air ashkénaze. Pourtant, même le chemin entre l’Église et la synagogue n’était pas toujours nécessairement à sens unique. On sait que la réciprocité culturelle penchait parfois dans l’autre sens, surtout aux IXe et Xe siècles, lorsque les relations entre juifs et chrétiens tendaient à être plus étroites dans certaines communautés au sein de l’empire de Charlemagne et de Louis Ier (Louis le Pieux) et de leurs successeurs immédiats. On sait que les responsables de l’Église de cette région ont jugé nécessaire d’émettre des avertissements et même de demander des interdictions impériales aux chrétiens d’assister aux services de la synagogue, de participer ou de visiter des cérémonies et des célébrations juives, ou – dans au moins un cas documenté aussi tard que le XIIe siècle – d’apprendre des chants de Juifs. Ces décisions chrétiennes contre les dangers des relations sexuelles avec les Juifs témoignent en elles-mêmes de la tentation et de la tendance – même si elles ne concernaient qu’une minorité de chrétiens – et toute fascination pour le rituel juif au cours de cette première période de rencontre avec les émigrés juifs d’Italie et du Levant ne pouvait qu’inclure des paramètres musicaux. Malgré ces interdictions (qui ont fonctionné dans les deux sens à des moments différents), certains chrétiens, y compris des aristocrates et des membres de la royauté mineure, sont connus pour avoir été attirés par les services de la synagogue jusqu’au XVe siècle.

Ainsi, bien que de nombreux airs missinai, y compris ce motif ma’ariv du Grand Jour Saint, puissent refléter en partie cette interaction entre chrétiens et juifs d’une manière ou d’une autre, il est impossible de déterminer leur généalogie précise ou l’histoire réelle de leur composition. Et nous devons également considérer la catégorie reconnue des « airs errants » – des mélodies qui ont voyagé spontanément d’un contexte géographique, ethnique, culturel ou religieux à un autre. Quelles que soient ses origines et sa genèse, cet air particulier de ma’ariv survit aujourd’hui exclusivement en tant que partie canonisée de la tradition de la synagogue.

Dans le Quatuor à cordes, cette mélodie contraste avec l’affirmation musclée et l’élaboration initiale du premier thème (apparemment original) sous la forme d’un deuxième thème lyrique. Tout au long de ce premier mouvement, les deux sont entrelacés, alternés entre les voix et juxtaposés dans divers registres et contextes tonaux modulants. La mélodie ma’ariv est développée en continu grâce à une augmentation et une fragmentation soigneusement manipulées, mais elle est toujours transparente.

Le deuxième mouvement (Lento) est un déroulement et un développement fluides de la condition sine qua non musicale complexe de l’office du soir ashkénaze de Yom Kippour – la mélodie kol nidrei. C’est la même mélodie qui a été introduite dans le monde de la musique en général dans sa mise en musique pour violoncelle et orchestre par Max Bruch (1838-1920), un compositeur protestant qui, comme pratiquement tous ceux qui rencontrent la mélodie dans l’une de ses nombreuses variantes, a été séduit par son caractère obsédant lorsqu’il l’a entendue grâce à son amitié avec Abraham Lichtenstein. le chantre de l’une des plus grandes synagogues de Berlin. Cette pièce de Bruch, qui contient une mélodie originale supplémentaire dans son interlude et a été réarrangée pour violoncelle ou violon et piano (ou orgue), est jouée la veille de Yom Kippour jusqu’à ce jour – séparément de toute interprétation cantoriale – dans de nombreuses congrégations réformées, où les interdictions traditionnelles et légales de la musique instrumentale les jours de fête ne s’appliquent pas. Mais contrairement à la mise en musique assez directe de Bruch, qui, à l’exception de son interlude, altère très peu la simple exposition de la ligne mélodique telle qu’elle est chantée traditionnellement par les chantres et les chœurs, le traitement de Weinberg implique un développement contrapuntique et motivique relativement sophistiqué qui démontre la maîtrise du médium du quatuor à cordes.

Le texte kol nidrei est une formule juridique du début du Moyen Âge en araméen qui absout chaque année les Juifs, à l’avance, de tous les vœux – faits d’un Yom Kippour à l’autre – qui n’affectent pas les intérêts d’autrui et qui pourraient être faits imprudemment, impulsivement, involontairement ou sous la contrainte. L’association historique supplémentaire de la récitation du kol nidrei avec le soulagement des vœux forcés de conversion ou de renonciation au judaïsme est une supposition plus récente ; Et en effet, beaucoup de G’onim (chefs d’académies dans la période post-talmudique du VIe-XIe siècle) se sont opposés au texte pour des raisons éthiques. Bien que récité par le chantre au nom des fidèles, le kol nidrei est une demande de libération des vœux entre l’homme et Dieu, et non entre les personnes. Le texte concernait à l’origine les vœux prononcés au cours de l’année précédente, mais il a été modifié au XIe siècle pour s’appliquer plutôt à l’année à venir, sur la base d’un soutien talmudique (N’darim 23b).

La première notation musicale existante confirmée de cette mélodie kol nidrei, qui a probablement été établie comme l’intonation ashkénaze universelle exclusive du texte au plus tard au XVIe siècle, est contenue dans un recueil cantorial d’Ahron Beer datant d’environ 1765. L’entrée, cependant, est datée de 1720, ce qui indique que Beer pourrait l’avoir notée à partir d’une source antérieure. Une variante d’un recueil ultérieur de Beer (1791) est datée de 1783 ; et la mélodie apparaît dans d’autres recueils notés de cette période, qui proviennent de diverses régions d’Europe centrale et occidentale. À l’instar de l’air v’hakohanim dont il est question ici dans la note du concerto pour piano, son apparition parmi ces compilations manuscrites témoigne de la solidité de sa tradition et de sa vaste étendue géographique à cette époque. Et il est probable qu’il ait également été inclus sous une forme ou une autre dans le Compendium de Hanovre, et peut-être aussi dans d’autres sources contemporaines non conservées. La mélodie kol nidrei, cependant, est probablement l’une des annexions tardives à la catégorie missinai en tant que mélodie fixe sans alternative discrétionnaire autre qu’une variation et une extension raisonnables, peut-être jusqu’au XVe siècle. Même le Maharil (identifié ici aussi dans la note du concerto pour piano), qui aurait insisté sur la perpétuation et l’adhésion exclusive à de nombreux autres airs fixes saisonniers qui étaient déjà établis entre la fin du XIVe et le début du XVe siècle, est connu pour avoir appliqué diverses mélodies ainsi que l’improvisation à la récitation du kol nidrei. le prolonger afin d’accueillir les retardataires. La première référence à la mélodie actuelle en tant que tradition fixe pour le kol nidrei se trouve dans des écrits du XVIe siècle.

mélodie était enracinée dans la conscience collective juive plus que n’importe laquelle des autres mélodies missinai – et sans doute, plus profondément que toute autre mélodie de synagogue. Non seulement son interprétation formelle enregistrée est devenue attendue de la part de chantres vedettes célèbres et de ceux qui aspiraient à la reconnaissance à l’apogée des enregistrements cantoriaux, mais elle s’est également répandue – à juste titre ou non – dans le domaine du divertissement populaire, complètement dissocié de son contexte liturgique. Et finalement, il a acquis des versions pop et des arrangements, même pour des artistes non juifs, tels que Johnny Mathis, qui l’a inclus dans une interprétation lisse mais « émouvante » sur un enregistrement LP dans les années 1950.

L’histoire de la mélodie kol nidrei fournit en effet un exemple utile de liturgies où la musique a pris le pas sur le contenu et la fonction originelle du texte. On peut soutenir avec succès que, s’il n’y avait pas eu l’attirance inébranlable pour la mélodie et son anticipation émotionnelle annuelle, la récitation du texte kol nidrei aurait pu être éliminée du rituel de Yom Kippour en tant qu’anachronisme perçu dans les synagogues modernes, y compris même manifestement traditionnelles. (Le texte reste également dans les rites séfarades, mais avec d’autres mélodies sans rapport entre elles qui varient d’une tradition géographique ou régionale à l’autre ; pourtant, la récitation du kol nidrei chez les Séfarades n’a rien à voir avec la centralité, la fanfare ou l’affichage vocal perçus qu’elle a dans la coutume ashkénaze. Dans le rite d’Amsterdam, ou le rite séfarade occidental, par exemple, le texte est généralement chanté simplement et discrètement avant l’office du soir par le rabbin, et non par le hazzan, sur une mélodie établie et plus syllabique ; et dans d’autres rites, orientaux et méditerranéens, il est chanté par l’assemblée en alternance avec le hazzan. Dans le Carpentras, ou rite provençal, aujourd’hui presque disparu, le kol nidrei était pratiquement chuchoté sans aucune mélodie.) En effet, un certain nombre de penseurs rabbiniques modernes ont remis en question sa rétention, exprimant leur malaise à la fois avec les questions éthiques implicites du texte lorsqu’il est pris au pied de la lettre, et avec sa fourniture potentielle inutile – par un malentendu ou une mauvaise interprétation – de carburant pour les accusations antisémites de manque de fiabilité ou de tromperie juive. Dans de nombreuses synagogues orthodoxes traditionnelles et même éminentes en Allemagne et à Vienne au XIXe et au début du XXe siècle, par exemple (ainsi que, bien sûr, comme dans les synagogues réformées), les rabbins ont réussi à l’éliminer.

Mais la mélodie était devenue si inextricablement liée à la solennité de ce jour saint le plus saint du calendrier juif que les fidèles n’étaient pas disposés à y renoncer et que les chantres n’étaient pas prêts à y renoncer. C’est pourquoi les textes de remplacement ont souvent été adaptés en Allemagne, y compris les corrections des mots originaux ; des poèmes hébreux nouvellement écrits avec quelques allitérations évocatrices parallèles ; paraphrases de divers passages liturgiques ou quasi-liturgiques sans rapport (par exemple, kol nidrei b’nei yisra’el asher hema nod’rim l’kha avinu...) ; mots allemands alternatifs (O Tag, des Herrn !) ; et le Psaume 130, mima’amakkim (Hors des profondeurs), chanté soit en hébreu, soit en version allemande (Aus der Tiefe ruf ich, Dich o Ew’ger !).

Dans les synagogues réformées, des textes d’hymnes rimés sans aucun rapport entre eux étaient parfois substitués au kol nidrei et chantés en allemand sur une variante compacte de la mélodie. Dans les services classiques de la réforme américaine du XIXe siècle, dont le format musical était censé être éloigné de la gravité européenne et des sensibilités démodées de l’Ancien Monde (même si certaines congrégations américaines ont continué pendant un certain temps à chanter des hymnes en allemand et à écouter des sermons allemands), les textes anglais ont fourni la substitution kol nidrei ; Et dans certaines de ces synagogues, le lien esthétique a été encore plus réduit et confiné à un prélude d’orgue basé sur la mélodie. Le format et l’ambiance classiques de la Réforme du XIXe siècle se sont prolongés jusqu’au XXe siècle, mais ensuite, surtout en dehors du Sud, ils ont commencé à perdre progressivement leur prédominance après 1930 environ, cédant la place à une introduction et à un rajeunissement de la véritable tradition musicale avec la troisième édition révisée de l’Union Hymnal. Finalement, le texte traditionnel du kol nidrei est réapparu dans la réforme américaine et n’est plus aujourd’hui l’exception. Nous pouvons donc être assurés que cette partie unique et poignante du patrimoine musical juif n’est pas en danger.

La mélodie kol nidrei est en réalité un conglomérat et un assortiment de motifs et de phrases vaguement liés, individuels et séparables qui ont acquis des variations au fil du temps et d’une région à l’autre, plutôt qu’une mélodie précise au sens occidental (c’est-à-dire une « forme fermée » avec un début, un milieu et une conclusion fixes ou un ordre établi de phrases et de sections). Sa complexité reflétait probablement les propriétés structurelles de certaines formes de chants médiévaux occidentaux ornés et labyrinthiques. Mais sa forme libre – dans laquelle ces motifs constitutifs peuvent être alternés, réordonnés, répétés, repositionnés et même improvisés de différentes manières, presque comme une procédure de « mélange et d’association » – reflète les influences héritées du Proche-Orient tout aussi significatives qui ont été à l’œuvre même sur la formulation précoce de la tradition musicale ashkénaze. Weinberg exploite cette indépendance motivique en extrayant et en développant des motifs spécifiques tout au long du mouvement, parfois en faisant seulement allusion à un ou plusieurs et à d’autres moments, en articulant des énoncés clairs à leur sujet. Une interruption par une contre-mélodie piquante aux accents bibliques est associée à un autre thème lyrique, apparemment original, d’abord en réponse, puis en contrepoint. Mais les motifs du kol nidrei ne sont jamais complètement abandonnés, et ils sont même amenés à flirter momentanément avec une tonalité majeure altérée et avec une douce et brève touche chromatique avant une reformulation finale.

Bien que le livret souvenir du programme de la première mondiale de ce quatuor au Carnegie Hall en 1952 – au douzième Festival annuel des arts juifs – sous-titré le troisième mouvement Souccot (les titres descriptifs des mouvements figurent sur la couverture de la partition publiée, mais pas au-dessus des mouvements eux-mêmes, qui sont simplement marqués I, II et III), aucun de ses morceaux n’a de lien avec ce festival ou avec son célèbre leitmotiv ashkénaze. Au contraire, ce bref mouvement incorpore des fragments de phrases de mélodies hassidiques et d’airs de danse, qui ne sont pas en eux-mêmes exclusivement liturgiques.

Dans toutes les communautés de la diaspora (c’est-à-dire celles qui se trouvent en dehors de la Terre d’Israël, qu’il s’agisse de la Palestine pré-étatique ou de l’Israël actuel), l’extension du huitième jour de la fête de Souccot, Sh’mini Atzeret, est immédiatement suivie par Simhat Torah, le jour saint qui célèbre l’achèvement du cycle annuel de lectures de la Torah (Pentateuque, ou Cinq Livres de Moïse) dans la synagogue et inaugure le nouveau cycle avec la lecture du premier chapitre de la Genèse. Simhat Torah est postbiblique et post-talmudique et on pense qu’elle n’est pas apparue avant le 9ème siècle en Babylonie, où le cycle d’un an de lecture de la Torah était la pratique la plus répandue. En Terre d’Israël, cependant, où l’institution postbiblique de la diaspora d’un jour saint supplémentaire ajouté à ces fêtes ne s’applique pas, Simhat Torah et Sh’mini Atzeret sont combinés et observés le même jour. Souccot est désigné dans la liturgie comme z’man simḥatenu (le temps, ou la fête, de la réjouissance) ; et en effet, dans l’ancienne Jérusalem à l’époque du Temple, la veille du deuxième jour de Souccot était l’occasion de réjouissances rituelles élaborées et de processions ressemblant à des spectacles qui auraient pu s’approcher d’une forme de danse en rapport avec l’ancienne cérémonie de puisage de l’eau (simḥat bet hasho’eva), qui durait toute la nuit et était basée sur des références métaphoriques aux propriétés purificatrices et vivifiantes de l’eau en relation avec la Torah. Mais la danse joyeuse – en particulier dans le mode hassidique et dans les environnements influencés par l’esthétique hassidique – en est venue à être associée à l’époque moderne plus spécifiquement à Simhat Torah qu’à Souccot en général.

Il est donc probable que Weinberg ait voulu que ce troisième mouvement soit une représentation de ses associations avec Simhat Torah, et qu’il l’ait intitulé sous l’égide de Souccot à partir de son expérience en Palestine, où les deux ont été fusionnés. Le mouvement réformé américain a également éliminé les jours saints supplémentaires pour les fêtes (et même pour Rosh Hashana, où la logique est entièrement différente, puisque ses deux jours ne sont pas séparables pour les mêmes raisons), mais il est peu probable que cette pratique réformée ait influencé la relation de Weinberg avec Souccot, car ni une danse aussi ouvertement désinhibée ni aucun reflet de mélos hassidiques n’auraient été entendus. ou même permis, dans les synagogues réformées de l’époque de Weinberg (ni au moins jusqu’à la fin des années 1960). De telles incursions auraient été perçues comme incongrues avec la dignité du culte et avec les sensibilités américaines. Quand, par exemple, l’une des principales synagogues réformées de la ville de New York a donné la première au début des années 1950 du service hassidique d’Isidore Freed pour la veille du sabbat – une œuvre contemporaine formellement composée, sobre et stylisée pour les forces musicales typiques des services réformés de l’époque (chant baryton, chœur mixte et orgue) qui était basée sur de dignes mélodies hassidiques – le rabbin de la congrégation, Judah Cahn a estimé qu’il était prudent, sinon nécessaire, d’apaiser les objections potentielles en s’attaquant à ce qu’il reconnaissait être « l’apparent paradoxe de la musique hassidique dans un temple libéral américain ». Ses remarques ont également été incluses dans une préface à la partition publiée, qui était destinée principalement aux congrégations réformées. Comme les Hassidim, a-t-il expliqué, qui excellaient dans l’expression de la foi par la joie et le chant, en dehors de leurs approches très différentes de l’observance et de la vie juives, « nous, de nos jours, commençons à comprendre que le judaïsme peut être pour nous et nos enfants une source inépuisable de joie. Y a-t-il une plus grande source d’inspiration pour puiser notre inspiration que la tradition musicale de ceux qui ont exprimé leur amour extatique de la foi par la danse, le chant et la prière ? Pourtant, certaines objections subsistaient.

La pratique de la danse sur Simhat Torah a commencé comme une extension des sept hakkafot – le transport des rouleaux de la Torah dans des circuits processionnels autour de la synagogue la veille de Simhat Torah, qui, dans certaines traditions, s’étendent à l’extérieur et même dans les rues. La coutume a été établie au 16ème siècle, à l’origine comme un moyen d’attirer les enfants et de renforcer leur association de joie et de cérémonie agréable avec la centralité de la Torah et de son étude. Dans de nombreuses traditions, les enfants suivaient également les processions en portant de petits drapeaux ornés d’un magen david (étoile de David) ou des slogans exprimant la joie du don de la Torah. Mais les hakkafot ne sont pas réservés aux enfants, et par tradition, ils sont répétés jusqu’à ce que chaque adulte ait eu l’honneur de porter l’un des rouleaux. Les hakkafot sont également répétés pendant l’office du matin. Les Hassidim s’engagent également dans le hakkafot après le service du soir sur Sh’mini Atzeret dans la diaspora.

Le hakkafot, bien que relativement discret à un moment donné en dehors des cercles hassidiques insulaires – dans des processions plus contrôlées mais néanmoins joyeuses et légères, en particulier dans les services formels d’Europe occidentale et centrale et d’Amérique – a finalement pris la forme d’une danse pure et simple et même d’une ferveur exubérante à l’imitation de l’habitude hassidique. Mais, surtout en dehors de l’Europe de l’Est, ni les mélodies ni les styles de danse hassidiques authentiques ne se sont répandus dans le domaine plus large des synagogues ashkénazes jusqu’à bien après le milieu du XXe siècle. Avant cela, des types de mélodies tout à fait différents accompagnaient généralement les hakkafot dans les synagogues traditionnelles, où, dans les années 1930 et 1940, les airs profanes des ḥalutzim étaient souvent à la mode, comme ils l’étaient dans les observances laïques de Souccot dans les kibboutzim et les colonies de travailleurs en Palestine. Nous pouvons donc imaginer que la représentation de Simhat Torah par Weinberg (dans le cadre de Souccot) découle d’une ou plusieurs visites à d’authentiques célébrations hassidiques dans leurs enclaves en Palestine, où il aurait pu entendre ces airs et d’autres semblables, sur lesquels il aurait pu s’inspirer pour ce mouvement.

Weinberg traite ces mélodies hassidiques avec un zèle mystique approprié et avec une écriture pour cordes ainsi qu’un langage harmonique qui rappelle celui des quatuors de Bartók. Ces motifs finissent par s’entrelacer avec des récapitulations et des échos de la phrase d’ouverture de la mélodie kol nidrei, pour finalement lui céder complètement la place alors que le mouvement tire à sa conclusion autoritaire.

Crédits