Écoles de Paris - Paris pour École
EDA Records 048
Adele Bitter (cello), Holger Groschopp (piano)
Members od Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
Johannes Zurl, conductor
Total Time : 66:21

 

 

 

Si vous avez la chance d’avoir vécu à Paris dans votre jeunesse, alors où que vous alliez pour le reste de votre vie, cela reste avec vous, car Paris est une fête mobile.

Ernest Hemingway

Le terme « École de Paris » dans le sens d’une désignation historiquement et substantiellement clairement définie d’un phénomène de l’histoire de l’art, à savoir un grand groupe d’artistes visuels d’origine non française, dont beaucoup d’Europe de l’Est et d’origine juive, qui ont travaillé dans la capitale française dans les premières décennies du XXe siècle, est mentionné pour la première fois dans la critique de Roger Allard du 20e Salon des Indépendants au Grand-Palais (février/mars 34) dans la Revue universelle. Ce qui est remarquable dans cette année de la plus importante exposition française d’art contemporain, c’est l’abandon de toute classification nationale ou stylistique des plus de quatre mille œuvres exposées – l’accrochage s’est fait par ordre alphabétique – et donc l’abandon de toute affectation aux « écoles », mais surtout la distinction entre art « national », « étranger » ou « international ». Le renoncement à une priorisation de la production artistique française qui en résulte est d’autant plus dénoncé par les critiques d’art français conservateurs, chauvins à xénophobes et antisémites, qu’au même moment une exposition organisée par le collectionneur américain Albert C. Barnes à Philadelphie se fait un nom, dans laquelle le public américain découvre les dernières tendances de la production artistique française. devrait être rapproché de l’art. Cependant, il s’agissait en grande partie d’œuvres du groupe d’artistes non français vivant à Paris connu sous le nom d'« École de Paris », en particulier le peintre d’origine juive biélorusse Chaïm Soutine, qui vivait à Paris depuis 1923. L’article d’André Warnaud « L’École de Paris », publié en janvier 1913 dans la revue Comoedia, a longtemps été considéré comme la naissance du terme. Contrairement à Allard, qui l’utilise de manière polémique pour distinguer un art « barbare » inférieur d’un art « français authentique » dépassé, Warnaud l’utilise de manière neutre en tant qu’instrument pour faire passer la nationalité d’un artiste au second plan par rapport à la signification du lieu où l’art est créé.

Alors que les historiens de l’art et les musées ont désormais pris en compte le phénomène de l'« École de Paris » dans ses dimensions esthétiques, sociales et politico-culturelles dans les publications et les expositions, et le regard de Warnaud sur un chapitre décisif de l’histoire de l’art du XXe siècle qui s’est brutalement achevé en 20, La musicologie, et la vie musicale en général, ont encore du mal à reconnaître et à apprécier une « École de Paris » avec la même complexité et le même impact qu’elle s’applique à cette période de l’histoire de l’art en tant que réalité de l’histoire de la musique. Plus problématique encore : la persistance de la pensée dans les écoles nationales ignore un patrimoine culturel musical substantiel, dont l’essence est de nature transnationale, qui résiste à une attribution nationale sans ambiguïté. Pour aggraver les choses, au fil du temps, un petit groupe d’amis compositeurs étrangers est devenu connu sous le nom d'« École de Paris » – Harsányi, Mihalovici, Martinů et Beck, qui ont ensuite été associés à Tansman, Tcherepnine et, dans une certaine mesure, à Spitzmüller et à Rieti. De ce fait, un grand nombre de compositeurs appartenant à une « École de Paris » musicale au sens large au sens de l’histoire de l’art ont été écartés. En raison de leur statut d’exilé, ils ne sont pas considérés comme des représentants de la culture musicale française ou de celle de leur pays d’origine, et tombent donc dans le no man’s land de l’histoire culturelle.

Cette production a commencé avec l’un d’entre eux : Simon Laks. Eda Records se consacre à son travail depuis des années. Son « cas » est l’occasion pour nous d’interroger le concept d'« École de Paris » à l’aune de l’énorme diversité stylistique des différents groupes qui se sont formés à Paris dans les années 1920, de leurs interdépendances amicales et de leurs influences mutuelles, parfois au-delà de la césure historique de 1939-1945.

Notre titre « Écoles de Paris – Paris pour École » fait référence d’une part à l’excellente étude de Federico Lazzaro « Écoles de Paris en Musique 1920-1950 »2, qui aborde le sujet pour la première fois avec une rigueur documentaire et analytique impressionnante, et d’autre part à l’exposition « Chagall, Modigliani, Soutine... Paris pour école, 1905-1940 », présentée au Musée d’art et d’histoire du judaïsme de Paris en 2021 et au Musée juif de Berlin en 2022 (« Paris Magnétique »).

Le 6e anniversaire de la mort d’Igor Stravinsky a fourni la raison externe de la réalisation du projet – la production et le concert radiophonique associé du 2021 avril 50, enregistré dans des conditions pandémiques. La sélection des œuvres – toutes composées à Paris – suivait l’instrumentation prescrite par le Concerto de Laks : vents, percussions et, si nécessaire, concerto instrument seul. Nous profitons de cette occasion pour exprimer nos sincères remerciements aux interprètes de l’enregistrement et aux partenaires de coproduction – le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin et le Deutschlandfunk Kultur – pour avoir rendu cela possible. En raison de la longueur excessive du programme, nous avons décidé de publier l’Octuor de Stravinsky, une œuvre standard du répertoire des instruments à vent, bien documentée dans la discographie, et de le rendre disponible exclusivement en ligne. La brillante interprétation des cuivres du DSO est disponible sur toutes les plateformes de streaming.

Il est ironique que les « chevaux de bataille » de cette production, l’Octuor de Stravinsky et le Concerto pour violoncelle d’Ibert, aient échoué lors de leur création et n’aient pu s’imposer dans la vie de concert qu’après un certain temps. L’Octuor manifeste un changement stylistique radical dans l’œuvre de Stravinsky, que l’on peut déjà voir de différentes manières dans la Symphonie à vent et le Ballet Pulcinella. Alors que le recours au langage tonal du XVIIIe siècle était directement dicté par le matériau emprunté à Pergolèse dans Pulcinella, Stravinsky a formulé un nouveau style avec l’Octuor à partir de sa propre inspiration, qui, en plus des directions parallèles en Allemagne, est devenu le style déterminant des années 18 et 1920 sous le nom de « néoclassicisme ». La perplexité provoquée par l’œuvre lors de sa création en 1930 était due au fait que ni le public ni la critique ne s’attendaient à ce « nouveau » Stravinsky. Ce qui est irritant, c’est l’écart par rapport à la splendeur très différente, mais néanmoins toujours électrisante, des ballets L’Oiseau de feu, Petrouchka et Le Sacre du printemps, créés à Paris avant la Première Guerre mondiale, de l’attraction percussive des Noces, qui avaient été créés quelques mois plus tôt, en juillet 1923. Finies les émeutes de couleurs exubérantes et impressionnistes tardives, les forces élémentaires rythmiques des rituels païens ; au lieu de cela, la sobriété, la distance, l’ironie, l’accent mis sur l’artisanat dans l’adaptation de modèles formels baroques et classiques et de techniques de composition – une sorte de Nouvelle Objectivité à la russe.

Jacques Ibert

De tous nos compositeurs, Jacques Ibert est certainement le plus authentique représentant de l’esprit français. Il est aussi le chef de file incontesté de notre école contemporaine... L’art de Jacques Ibert défie le jugement de l’époque, car il est essentiellement classique dans sa forme.

Henri Dutilleux

Si Stravinsky est certainement le compositeur d’origine non française, qui exerce la plus grande influence sur l’histoire de la musique parisienne (après Lully, Rossini, Chopin, Meyerbeer et Offenbach), alors nous trouvons en Ibert l’un des compositeurs français les plus réussis et – aussi en tant que personne – les plus estimés de sa génération, qui, même s’il ne professe officiellement son allégeance à aucun des nombreux groupes, la summa summarum quelque chose comme les « Écoles de Paris » de l’entre-deux-guerres mais joue un rôle important de promoteur et de facilitateur. Alors que Stravinsky s’était déjà réinventé à plusieurs reprises au milieu des années 1920, Ibert, de huit ans son cadet, commençait tout juste une brillante carrière. Lauréat du Prix de Rome en 1919, il passe quatre années d’insouciance à la Villa Médicis, au cours desquelles, outre le ravissant opéra en un acte Persée et Andromède, il crée des œuvres d’un caractère sombre comme le Chant de Folie, la Féerique et, surtout, la Ballade de la Geôle de Reading d’après Oscar Wilde. Dans le Concerto pour violoncelle, la première œuvre composée après son retour, il retrouve le chemin de la joie de vivre à l’état pur.

L’ambiance pastorale du premier mouvement semble vouloir nous transporter dans un paysage bucolique du XVIIIe siècle. Des lignes qui se balancent librement dans les bois se livrent à ce sol majeur mondain et à d’autres tonalités croisées « légères ». Après le passage du violoncelle solo, un second thème commence, un solo de cor à jouer « joyeusement » – arrivée des chasseurs ? S’il y a de la chasse ici, ce n’est certainement pas pour le gibier, mais pour le bonheur de vivre. Les grands arcs laissent place à un motif dansant de deux doubles-croches-deux-croches, dérivé du post-scriptum du thème de la chasse, repris par le violoncelle et rapidement inversé, révélant ainsi son affinité avec le premier thème. Sommes-nous dans une transition, dans un groupe final ou dans une transition ? D’une manière ou d’une autre, l’orientation semble avoir été perdue. Alors que le hautbois et le violoncelle entament leur réexposition dans la tonalité principale de sol, le basson s’imagine encore – ou l’a-t-il déjà fait ? – dans un tout autre contexte harmonieux, qui déstabilise peu à peu tout le monde. Une utilisation magnifique, dramaturgiquement légitimée, de la polytonalité, l’un des principaux procédés stylistiques du « néoclassicisme » avec les emprunts folkloriques et jazz, qu’Ibert n’utilise que de manière situationnelle et réfléchie. Le deuxième mouvement, intitulé « Romance », n’est pas sûr qu’il ne veuille pas être un scherzo, ou au moins un capriccio, car tout ici est capricieux. Un motif de violoncelle rhapsodique, chromatiquement descendant, commenté par la trompette, parle d’un désir inassouvi, mais le caractère nerveux et agité du mouvement, avec son alternance constante d'« apparitions » caricaturales, ressemble tout à fait à une scène de carnaval nocturne. La section centrale est entièrement dominée par une large cadence de violoncelle solo, structurée par des interjections de vent semblables à celles d’une ritournelle, qui ne résiste pas à une brève réminiscence du Cygne de Saint-Saëns. La Gigue finale n’est baroque que dans son titre, le tourbillon frénétique 18/12 qu’Ibert déclenche ici évoque davantage l’exubérance d’une tarentelle italienne, car l’ensemble du concerto, bien que composé à Paris et en Normandie, semble être une réminiscence des voyages italiens d’Ibert. La musique selon Bizet – c’est ainsi que Nietzsche aurait pu l’avoir à l’esprit avec son dicton « il faut méditerraniser la musique ». Le concert, créé en mars 16 avec la violoncelliste Madeleine Monnier, est dédié à son ami Roland-Manuel, l’un des critiques musicaux les plus importants de l’époque, biographe et confident de Ravel, qui devint plus tard l’écrivain fantôme et le co-auteur de la « Poétique musicale » de Stravinsky, qui, comme Ibert, appartenait au cercle le plus proche du « Groupe des Six ». Nous le rencontrerons à plusieurs reprises dans ce qui suit.

Marcel Mihalovici

Originaire de Roumanie, Mihalovici considère Paris comme sa maison. Dans sa musique, cependant, il entonne des chansons et développe des rythmes dont les origines se perdent dans les temps anciens et les terres lointaines. Et c’est là que réside la véritable signification de l’École de Paris, dont Mihalovici est l’un des représentants les plus remarquables. Ce compositeur (...) a créé un style indépendant dans l’atmosphère parisienne. Ce style n’est peut-être pas français, mais il n’est pas roumain non plus, et il ne peut être originaire que de Paris.

Tibor Harsányi

Mihalovici, né à Bucarest en 1898, s’est rendu à Paris en 1919 à la suggestion et avec le soutien de George Enescu, bien qu’il ait été fortement influencé par la culture et la langue allemandes dans son enfance. Reconnaissant le talent exceptionnel de Mihalovici, qui s’enthousiasmait pour Debussy, Enescu lui fournit une lettre de recommandation pour Vincent d’Indy, directeur de la Schola Cantorum, avec qui Mihalovici étudia jusqu’en 1925, car il était déjà trop vieux pour le conservatoire. Mihalovici se trouve ainsi dans un étrange exercice d’équilibriste entre les deux blocs qui définissent la vie musicale parisienne contemporaine dans les années 1910 et 1920 : les activités de la Société nationale de musique, dirigée par d’Indy, et de la Société musicale indépendante (SMI), fondée en 1910 par Ravel, Koechlin et Florent Schmitt – condisciples d’Enescu à Fauré – en réponse à l’esprit conservateur de la Société nationale. À Paris, Mihalovici se lie d’amitié avec d’autres artistes roumains basés à Paris, tels que le sculpteur Constantin Brâncuși et les sœurs Codreanu – Lizica, la danseuse, et Irina, la sculptrice, élève de Bourdelle et assistante de Brâncuși. Dans l’atelier de Bourdelle, il rencontre Giacometti, mais aussi la sculptrice Maja Stehlin, qui deviendra plus tard l’épouse de Paul Sacher. Sa rencontre avec le chef d’orchestre et mécène suisse en 1936 lors du légendaire 14e Festival de la Société internationale de musique contemporaine (IGNM) de Barcelone se transformera en une amitié intense et durable. En collaboration avec Lizica Codreanu, plusieurs projets de danse-théâtre sont créés dans les années 1920. Mihalovici s’est produit dans des concerts de la SMI et de la Société Nationale et est soutenu par Walter Straram (alias Walther Marrast), qui dirige certaines de ses œuvres orchestrales dans les « Concerts Straram ». Vers la fin des années 1920, Mihalovici s’impose sur la scène musicale européenne et, à partir de 1930, ses œuvres sont programmées aux festivals de l’IGNM.

L’association de Mihalovici avec Harsányi, Beck et Martinů en tant que « Groupe des Quatre », à partir de laquelle se développe l’idée d’une « École de Paris » avec d’autres compositeurs étrangers associés, est étroitement liée aux activités de l’éditeur Michel Dillard, qui reprend en 1928 les Éditions de la Sirène, maison d’édition fondée en 1904 et engagée dans la musique contemporaine, qui, avec Satie, Florent Schmitt et Stravinsky publient également des œuvres du Groupe des Six, qui avait publié son manifeste, Le Coq et l’Arlequin de Cocteau, en 1919. Dillard a peut-être eu l’intention propagandiste d’ajouter un nouveau groupe de six au « Groupe des Six », dix ans après sa fondation, mais pas identique aux six compositeurs appelés plus tard « École de Paris ». Au contraire, le premier concert organisé par Dillard le 27 avril 1929 avec des compositeurs de sa maison d’édition comprenait des œuvres de Jean Cartan et de Maurice Jaubert en plus des quatre déjà mentionnées. Le terme « École de Paris », appliqué à la musique, est utilisé pour la première fois la même année et en relation avec Dillard et la Sirène. Le journaliste musical Arthur Hoérée l’utilise dans le numéro de décembre 1929 de la Revue musicale à l’occasion d’une recension d’un cycle de mélodies d’Alexandre Tansman publié par la Sirène : « La Sirène musicale continue sa croisade pour la (...) jeunes musiques de l’École de Paris. Il s’agit de la Pléiade de jeunes talents remarquables, composée de Français et d’étrangers qui ont choisi Paris comme centre et participent à sa tendance sans perdre leur caractère national. Il est à noter que le terme « École de Paris », ici, au moment de son adoption dans le contexte des arts visuels, se concentre sur le lieu et le temps (« Paris comme centre », « jeunes musiques »), implique des compositeurs étrangers et français, et – et c’est crucial – aucun mélange indifférencié de styles ne se dégage de la rencontre de cette multitude de voix différentes.

Lorsque les troupes allemandes occupent Paris en juin 1940, Mihalovici, qui est juif, s’enfuit avec sa compagne, la pianiste Monique Haas et les frères Codreanu à Cannes dans la zone libre. En 1942, Mihalovici et Haas rejoignent le « Comité de Front national de la musique », un groupe de résistance composé d’éminents protagonistes de la scène musicale française qui joueront un rôle décisif dans le développement de la vie musicale post-Vichy après la guerre. Parmi eux, Roger Desormière, Henry Barraud, Louis Durey, Georges Auric, Francis Poulenc, Max Rosenthal et Roland-Manuel, qui utilisaient l’atelier parisien d’Irina Codreanu pour des réunions secrètes. En novembre 1944, après le retrait des Allemands et avant la fin de la guerre, Max Rosenthal dirige la première mondiale de la Symphonie pour les temps présents de Mihalovici, écrite pendant les années de guerre, qui est jouée dans les derniers mois de l’occupation, alors que le séjour à Cannes devient trop dangereux, dans une nouvelle cachette, la maison de son ami violoncelliste André Huvelin à Mont-Saint-Léger. pourrait être complétée. En 1949, Mihalovici dédia sa Sonate pour violoncelle seul op. 60 (eda 47, Adele Bitter, « carrefour »).

La position de Mihalovici dans la vie musicale française s’est consolidée après la Seconde Guerre mondiale. Aujourd’hui âgé d’une quarantaine d’années, il travaille régulièrement à la radio, est nommé professeur à la Schola Cantorum, est membre de comités et de jurys importants et est honoré de nombreux prix nationaux. En 1963, il est admis à l’Académie des Beaux-Arts de l’Institut de France. En outre, une carrière parallèle importante s’est développée dans le monde germanophone. En Suisse, outre Paul Sacher, Erich Schmid est également devenu un soutien, et en Allemagne, ce sont les chefs d’orchestre Ferdinand Leitner, Hans Rosbaud et Heinz Zeebe, entre autres, qui l’ont soutenu. D’une interprétation réussie de la Toccata op. 44 pour piano et orchestre avec Monique Haas comme soliste et l’orchestre du Südwestfunk Baden-Baden sous la direction de Rosbaud, il entre en contact avec Heinrich Strobel, qui commande à Mihalovici une œuvre pour le Festival de musique de Donaueschingen en 1951. Une pièce pour cinq à six vents, Mihalovici suggéra à Strobel, et lui demanda dans une lettre de novembre 1950 si un piano pourrait peut-être aussi être consulté. Au cours des mois suivants, cette idée de base s’est transformée en un véritable concerto pour piano avec une grande instrumentation à vent et percussion, qui a été créé le 6 octobre 1951 à Donaueschingen sous la direction de Rosbaud avec Monique Haas. Mihalovici donne à l’ouvrage dédié à Strobel le titre laconique d’Étude en deux parties. Essaie-t-il de minimiser le fait qu’il est allé au-delà des dimensions de la commande avec cet euphémisme, ou ne voit-il vraiment l’œuvre que comme une « étude » ? Cependant, le terme n’est pas plus à sous-estimer chez lui que chez Chopin ou Debussy. L’idée d’exploration et d’exploration impliquée par l’étude est un aspect important de la pratique compositionnelle de Mihalovici qui explore le potentiel du matériau musical. C’est ainsi que l’Étude nous conduit directement à une autre œuvre pianistique centrale du compositeur, le Ricercari pour piano seul, écrit en 1941 dans « Exil en exil » à Cannes et également entre les mains de Monique Haas. La deuxième partie de l’Étude reprend l’idée rythmique et thématique de base de la 8e variation (« Allegretto capriccioso, ma molto ritmato ») de ce cycle, qui s’inscrit dans la tradition du genre du ricercar, populaire à la Renaissance et au début du baroque, qui doit son nom à l’italien « ricercare », à la recherche. Même si l’Étude en deux parties présente au soliste d’énormes défis pianistiques, la virtuosité instrumentale n’est en aucun cas au premier plan. Il s’agit plutôt de rechercher l’équilibre et la cohésion interne de formes d’expression compositionnelles contrastées. La première partie, Andantino, dans le caractère d’un Sicilien qui coule calmement, établit au début un thème de 20 notes de construction asymétrique, qui, comme un code génétique, présente des motifs musicaux pertinents ou des « blocs de construction », tels que nous les connaissons de la même manière que Bartók : le remplissage d’une tierce mineure au moyen d’un « renversement chromatique » (analogue au chromatisme « inversé » du thème B-A-C-H), suivi d’une ligne diatoniquement descendante, S’élever au-dessus de la septième majeure, un autre renversement chromatique, formule de cadence. Dans cette première partie, tout se fait en douceur : la mélodie se développe en arcs de cercle larges, l’espace tonal gLes plus grands intervalles sont successivement remplis chromatiquement, et entre les manifestations complètes du thème, il y a des sections variationnelles de caractère improvisé, dans lesquelles le matériau thématique est développé et de plus en plus réduit. La pratique baroque primitive se confond ici avec les traditions du folklore roumain, telles que nous les connaissons grâce au grand modèle de Mihalovici, Enescu. Des formations d’accords de cinq à sept notes légèrement toniques et légèrement dissonantes donnent à ces guirlandes entrelacées contrapuntiques une base harmonique.

La deuxième partie, Tempo giusto, est en tout point complémentaire de la première. Son énergie refoulée semble exploser et libérer des forces élémentaires élémentaires. Le legato lyriquement introverti se transforme en un staccato extraverti, une retenue élégante est suivie d’un déchaînement sauvage. La mélodie archaïque que Mihalovici entonne ici et l’énergie rythmique qu’il enflamme semblent provenir non seulement des « temps anciens et des terres lointaines », mais aussi d’une culture encore liée aux forces chthoniennes de la terre. Au lieu de thèmes conventionnels, Mihalovici travaille avec des modules, des « figures » rythmiquement, mélodiquement et harmoniquement contrastées qui interagissent dans le temps et l’espace comme les éléments d’un mobile dramatique. Un premier module fortement pointillé, tiré de la 8e variation des Ricercari, est suivi d’une structure d’accords en éventail étalée, que Mihalovici avait déjà brièvement fait germer dans la première section de la première partie. Les deux réagissent l’un à l’autre et se déploient. S’ensuit un autre module, dont le germe provient également du 8e ricercar, une gamme descendante en demi-ton entier (le « 2e mode » de Messiaen) de manière frappante au tuba, encadrée par des accords de trompettes et de trombones, dont les durées se raccourcissent et finissent par devenir un mini-motif rythmique lui-même au profil net. Après que ce matériau exposé ait subi un premier développement, une nouvelle section commence par une mélodie « infinie » d’une beauté enchanteresse, d’abord entonnée à la clarinette, puis poursuivie par le piano solo, avec laquelle Mihalovici nous donne l’essence du folklore de son pays natal. Il est impressionnant de voir comment il déplace les champs gravitationnels des tons centraux, crée des ambivalences entre les espaces de tension des contreforts, donne de la splendeur aux notes supérieures de la mélodie qui se frayent un chemin vers le haut, et comment il abolit toute contrainte métrique par de subtiles syncopes. Ici se crée un esprit qui réussit à libérer la mélodie de la musique contemporaine de l’antagonisme stérile de la tonalité contre l’atonalité. Comme un claquement de fouet, le motif de l’ouverture nous arrache à l’onirisme de cette section, mais après une brève récapitulation de la section d’ouverture, il y a déjà un deuxième passage de la cantilène, cette fois habilement dirigé canoniquement entre le piano et la trompette. Un effet à couper le souffle, qui plus tard, avant la coda, est rehaussé jusqu’à la magie par la combinaison du piano et du célesta. Dans la suite de cette sonate rondo, Mihalovici oppose ensuite à ce premier couplet un second, qui semble nous ramener en Roumanie, mais cette fois à une solide scène de danse. Alors que dans la linéature richement ornée du premier couplet, il était nécessaire d’abolir tout sentiment d’accents de mesure, cette nouvelle mélodie rythmiquement et métriquement clairement structurée en rapide 3/8 nous entre immédiatement dans les jambes ; Dans l’arrondi gyroscopique de la note centrale mi, avec un second degré variable (f/fa dièse), la frénésie est littéralement composée. La vigueur de cette danse infecte tout le matériau au cours ultérieur de la danse, jusqu’à ce que l’énergie pure et irrépressible se décharge finalement en vagues toujours nouvelles d’augmentation dans une apothéose à grande échelle.

George Antheil
Paris ne périra jamais, ne doit jamais. Paris se contente de regarder les cultures défiler sur la ville. Elle restera à jamais la capitale de l’art. Mais l’Europe, l’Europe de ma jeunesse, c’est la fin pour longtemps. Ainsi en est-il jusqu’au dernier avant le déluge.

George Antheil « Nous sommes arrivés à Paris le 13 juin 1923. Je me souviens de cette date parce que nous l’avons célébrée comme un anniversaire plusieurs années plus tard. C’est le jour de la première du ballet Les Noces de Stravinsky. Antheil et sa femme Böski Markus avaient été invités à l’événement par Stravinsky, avec qui Antheil s’était lié d’amitié à Berlin, et Antheil en profita pour déménager le centre de sa vie à Paris pour les 10 prochaines années. Dans ses mémoires, il décrit le choc positif que lui et Böski éprouvent face à ce changement de décor : « Nous avons comparé Paris à Berlin. C’était comme la différence entre une nuit noire et un matin vert et tendre ! Né le 8 juillet 1900 à Trenton, dans le New Jersey, Antheil a commencé à jouer du piano à l’âge de six ans et a possédé une technique pianistique prodigieuse dès son plus jeune âge. Après avoir terminé ses études de composition avec Ernest Bloch à New York, il part en mai 1922 pour l’Europe, qu’il veut conquérir de manière assez impudique, comme il l’annonce à sa mécène Mary Louise Curtis Bok, en tant qu'« enfant terrible », « célèbre et notoire... comme un nouveau pianiste-compositeur ultra-moderne ». Après un premier concert au Wigmore Hall de Londres – « Je n’ai pas conquis Londres, je l’ai littéralement incendiée » – il assiste au festival de musique contemporaine de Donaueschingen et s’installe dans un appartement à Berlin. En tant qu’enfant d’émigrés allemands, il parle couramment l’allemand – les racines polonaises, qu’il cite dans ses mémoires Bad Boy of Music, écrites en 1945, appartiennent probablement, comme tant d’autres dans ce récit de vie, au domaine de la poésie. Peu de temps avant de s’installer en Europe, Antheil a eu une série de rêves qui l’ont inspiré à écrire un tout nouveau genre de musique, qu’il aurait écrit dans une sorte d’état de transe, et dont il a plus tard vu les variantes apocalyptiques comme une prophétie des batailles matérielles de la Seconde Guerre mondiale à venir. La première de ces compositions oniriques, la Sonate de l’avion, sonne comme un ragtime sur la vitesse, qui sera suivi par d’autres « sonates scandaleuses » à Berlin, avec lesquelles Antheil fait sensation dans les salles de concert européennes : Sonate de jazz, Sonate sauvage, Mort des machines, toutes d’une durée de quelques minutes seulement. À propos de ce dernier, il note : « D’énormes quantités de machines mortes et mourantes d’une horrible guerre de l’avenir étaient détruites, renversées, éparpillées en lambeaux sur le champ de bataille d’une chute torrentielle. » Hans Heinz Stuckenschmidt, le plus important partisan d’Antheil en Allemagne, à l’instigation duquel Antheil est devenu membre du groupe November à Berlin en février 1923, décrit ainsi la performance d’Antheil : « Je n’avais jamais entendu le piano jouer de cette manière auparavant. C’était une synthèse de frénésie et de précision qui allait au-delà de toute virtuosité conventionnelle. Une machine semblait rouler sur le clavier. Des rythmes d’une difficulté et d’une complexité incroyables se sont mariés. Les dynamiques et les mesures du temps vécues dans des extrêmes. Le succès a été superlatif. George et Böski trouvent un appartement juste au-dessus de la légendaire librairie de Sylvia Plath, Shakespeare & Company, lieu de rendez-vous de l’élite littéraire des États-Unis, surnommée la « génération perdue » par Gertrude Stein, qui s’est réfugiée à Paris pour échapper à la récession, à la prohibition et à l’obscurantisme politique, mais aussi de nombreux auteurs anglais. Le cercle d’amis et de connaissances d’Antheil comprend Ezra Pound, Ernest Hemingway, T. S. ElioUn autre habitué de la librairie, James Joyce, dont l’Ulysse avait été publié par Sylvia Plath l’année précédente, était l’un des plus importants défenseurs d’Antheil à Paris, avec Pound. Antheil se voit soumis à une énorme pression pour réussir. L’establishment parisien est avide de scandales, et Antheil a le potentiel pour les produire en masse. Lors de son premier récital public de piano le 4 octobre 2023 au Théâtre des Champs-Élysées en prélude à l’ouverture de la saison des Ballets suédois, dans laquelle il interprète ses sonates iconoclastes, il y aura un tumulte similaire à celui qui s’est produit presque exactement 10 ans plus tôt dans la même salle lors de la première mondiale du Sacre du printemps de Stravinsky avec les Ballets Russes. Antheil est l’homme de l’heure. Dans sa musique, qui, par sa percussion et sa dureté, va bien au-delà des « barbarismes » de Bartók et de Stravinsky, le futurisme semble se manifester pour la première fois de manière sérieuse dans la musique contemporaine, bien qu’avec un certain retard. Antheil se qualifie lui-même de futuriste parce qu’il était « extrêmement sympathique à certains principes de base des futuristes italiens aujourd’hui dépassés ». Antheil, qui, à 22 ans, est étonnamment bien informé des courants de l’avant-garde artistique et littéraire européenne, s’identifie à leur habitus, principalement pour se distancier des modes actuelles dans le sillage de Debussy, Schoenberg et Stravinsky. Dans son œuvre maîtresse de ses années parisiennes, le Ballet mécanique, Antheil a collaboré avec Fernand Léger, le protagoniste amoureux des machines de cette « époque merveilleusement masculine et logique » née du « brouillard impressionniste » et de la « douceur impressionniste ». Mais Antheil est aussi coopté par le camp de droite proto-fasciste, proche du futurisme. En plus de Pound, qui publia un livre apologétique sur Antheil en 1924, lui commanda des sonates pour violon pour son amante, la violoniste américaine Olga Rudge, et organisa des concerts pour lui, Jacques Benoist-Méchin était également enthousiasmé par la musique mécanique d’Antheil. Il est le dédicataire de la première version du Ballet mécanique et participe en tant que pianiste à la création officielle à la salle Pleyel en 1926. « La musique du Ballet mécanique l’a étrangement ému, se souvient Antheil en 1945, et a réveillé en lui quelque chose de caché et peut-être d’horrible. » Pound, comme Benoist-Méchin – plus tard une figure clé du régime de Vichy et un ardent partisan d’Hitler – a rompu avec Antheil lorsqu’il a opéré un revirement stylistique après le Ballet mécanique.

Il s’était approché aussi près de sa « musique de rêve » qu’il lui semblait possible, de sorte que le défi de composition était maîtrisé pour lui, une répétition était inutile. Antheil, à travers qui l’air du temps semble se canaliser comme par un médium, ressent avec « l’horrible » que sa musique est capable d’éveiller, le potentiel démoniaque d’un monde machine qui n’est plus utilisé pour le bien-être et le progrès de l’humanité, mais pour sa destruction. Sa position politique, cependant, était claire : de retour aux États-Unis, il s’est impliqué dans la Ligue antinazie d’Hollywood, fondée en 1936. En collaboration avec l’actrice de cinéma Hedy Lamarr, qui a émigré d’Autriche, il a développé une Pendant la Seconde Guerre mondiale, une méthode de cryptage pour le contrôle radio des torpilles basée sur l’idée du saut de fréquence. Il le tire de la technologie de la bande perforée pour la préparation des rouleaux de pianola, qu’il a fait produire à Paris par le fabricant de pianos Pleyel pour son Ballet mécanique.

Alors qu’en 1926 Aaron Copland avait fait l’éloge sans jalousie de son compatriote comme le plus grand talent de la jeune musique américaine, l’étoile d’Antheil recommença à décliner avec la création du 2e Concerto pour piano à Paris en 1927 et le fiasco de la première américaine du Ballet mécanique au Carnegie Hall la même année. Le battage médiatique autour de l’attitude iconoclaste d’Antheil profite à sa percée rapide, mais lui nuit à long terme, car il ne répond plus aux attentes construites par la suite avec les sonates pour piano, les sonates pour violon d’Olga Rudge et le Ballet mécanique. Il est étiqueté comme un épigone de Stravinsky. Dans le pivot vers la ligne du néoclassicisme, les critiques voient un assèchement de son talent. La diversité et la complexité de ses approches compositionnelles sont ignorées dans la vision feuilletonistiquement limitée de leur contenu sensationnel. Ce qui fascine Antheil, cependant, c’est précisément l’insouciance avec laquelle il reflète les idées les plus radicales de la littérature, du théâtre et des arts visuels, qui étaient concentrées à Paris dans les années 1920, dans le matériau de sa musique. Il a lui-même noté l’influence du cubisme sur son concept d'« espace-temps ». Sa technique de collage, ses jongleries irrévérencieuses et pleines d’esprit avec des objets trouvés musicaux sont des mises en œuvre directes des stratégies de Dada et du surréalisme.

Le Concerto pour orchestre de chambre, composé en 1932, occupe une place particulière dans l’œuvre d’Antheil. Il s’agit de son œuvre la plus cohérente, la plus équilibrée sur le plan stylistique et formel à ce jour. Renonçant à toutes les provocations et à toutes les manières, il porte à la perfection ce qu’Antheil avait travaillé dans les années 1920 dans sa recherche d’un nouvel ordre temporel et d’une nouvelle forme. Les absurdités et les goûts douteux de son méta-classicisme, avec lesquels il entendait vaincre (ou provoquer) le néoclassicisme français – par exemple dans le 2e Quatuor à cordes de 1927 – ont été écartés. L’appel à la nouvelle idole Beethoven n’est perceptible que de manière fortement sublimée dans la limitation aux éléments de base motiviques et rythmiques les plus élémentaires, dans le recul de la couleur au contour – Antheil choisit un ensemble à vent homogène, dans la Symphonie pour cinq instruments de 1923 il mêle encore des vents à un alto – dans un contrepoint complètement émancipé de la polyphonie baroque, et dans la processualité qui devient de plus en plus évidente au cours des trois sections cycliquement entrelacées. D’autre part, ici, plus que dans d’autres œuvres précédentes d’Antheil, l’idée de la musique comme sculpture projetée dans la quatrième dimension est réalisée. Dès 1922, dans une lettre à son mécène, il écrit : « Nous devrions trouver notre sens des formes et des époques formé par des mois d’étude des sculptures de Brâncuși ou de Lipchitz plutôt que par l’architecture, si merveilleuse à sa manière, qui a donné à la musique de Debussy une perfection rarement atteinte par un maître. »

La sculpture qu’Antheil déploie devant nous, ou dont nous assistons à la forme sous des angles toujours nouveaux, est basée sur les éléments musicaux les plus simples, qui sont assemblés en « figures » aux profils aigus. Avec le départ dans le compteur rapide 6/8, nous sommes plongés dans un flux d’événements, dont le début réel, comme après un montage de film, aurait pu avoir lieu il y a longtemps. Une simple phrase à la trompette se présente comme le motif original : un do qui est joué deux fois avec des notes secondaires diatoniques supérieures et inférieures. La clarinette et le basson accompagnent les sonatines à réfractions triadaires, bitonales, avec la note supérieure de la figure de clarinette doublant la partie de flûte, une augmentation du motif de la trompette, le jeu autour de B par ses tons supérieurs et inférieurs. La troisième mesure apporte une double « fusée de Mannheim », un accord ascendant de ré majeur en croches au basson, et un accord de septième diminuée en la en doubles croches accélérées à la flûte. Les deux sont utilisés à plusieurs reprises comme signaux aux interfaces de la pièce. La mesure 4 introduit une figure chromatique soupirante, dans les mm. 5-6 la flûte effectue une chute mélodique, qui est contrecarrée par le basson en contre-mouvement, les deux voix compensent le saut périlleux par des gammes en contre-mouvement. À la m. 8, Antheil commence le jeu hémiolique avec la réaccentuation des groupes de croches ternaires en binaires, etc. La « sculpture » d’Antheil se développe au cours des 29 premières mesures en assemblant ces petits et plus petits éléments constitutifs, qui sont tous liés les uns aux autres par le principe de l’antagonisme et de la synthèse. Dans le cours suivant, il est « modelé » par un jeu virtuose avec ces éléments constitutifs. Il y a des compressions, des étirements, des diminutions, des coupures, des couches, des ajouts de voix d’accompagnement contrapuntiques qui peuvent prendre vie d’elles-mêmes et, inversement, des inventions d’un matériau motivico-thématique apparemment nouveau, qui s’avère plus tard être une voix secondaire latente d’une mélodie déjà introduite. Les principes formels de la forme sonate classique, tels que l’exposition, la transition, le développement, la récapitulation, le groupe final, etc., transparaissent encore et encore sans suivre la hiérarchie structurelle du modèle historique. La deuxième section, intitulée Larghetto espressivo, montre une attitude néo-baroque avec son thème de sarabande répété à plusieurs reprises, qui est successivement remplacé par les masses sonores concentrées du tutti sur une « walking bass », avant que le « thème secondaire » mélancolique de la première section ne conclue cette lente section centrale. Dans un premier temps, Antheil reprend mot pour mot au début de la première section, comme s’il s’agissait moins d’un troisième mouvement que d’une récapitulation. Les éléments de la première et de la deuxième section sont maintenant ingénieusement confrontés les uns aux autres d’une manière antithétique et assemblés les uns dans les autres. La tension qui en résulte, qu’Antheil intensifie par la « nervosité » des lignes intérieures de plus en plus complexes, se déverse finalement dans une apothéose en forme d’hymne, avant que le mouvement ne s’achève sur une réminiscence du motif original.

Simon Laks

On a parfois l’impression que l’esprit polonais a besoin de s’exiler à Paris pour s’épanouir.
L’étroitesse de la définition du terme « École de Paris » pour l’entre-deux-guerres, sa réduction à une bonne poignée de compositeurs d’origines européennes différentes, est particulièrement évidente au vu de l’exclusion totale du discours d’un groupe de musiciens parisiens exilés : l’Association des jeunes musiciens polonais qui, à son apogée au début des années 1930, comptait environ 150 membres actifs. la crème de la crème de la vie musicale polonaise contemporaine. Fondée en 1926 par Piotr Perkowski, élève de Szymanowski, cette association revêt une importance particulière dans l’histoire de la musique, non seulement en raison de sa taille, mais aussi parce que, contrairement à tous les autres groupes parisiens de l’entre-deux-guerres, elle avait une véritable structure, avec son siège légal dans la salle Pleyel. Alors que la majorité des jeunes compositeurs basés à Paris sont constamment à la recherche d’opportunités de se produire, les Polonais ont l’avantage inestimable de disposer non seulement d’une petite salle de concert dans la salle Pleyel, mais aussi d’un lieu officiel de réunions et de leur propre bureau.

L’impulsion de cette concentration historique, vraisemblablement unique, de musiciens d’une nation dans une métropole culturelle étrangère a été donnée par Karol Szymanowski, qui considérait qu’il était nécessaire que la musique polonaise se libère de l’influence allemande (Wagner, Strauss) après la reconquête de la souveraineté de l’État polonais en 1918 afin de pouvoir parvenir à une culture musicale nationale indépendante au niveau mondial. Après des études de composition et de direction d’orchestre à Varsovie, Simon Laks a effectué des études de troisième cycle au Conservatoire de Paris. Sa carrière commence sous les meilleurs auspices. Grâce aux activités de l’Association, dans laquelle il a assumé des fonctions administratives immédiatement après sa fondation, des contacts ont été établis avec des artistes de renommée internationale. Son Quatuor à cordes n° 2 fait partie du répertoire du Quatuor Roth – quatre musiciens hongrois qui jouent un rôle important dans le cercle des « Écoles de Paris » et s’exilent ensemble en Amérique en 1939. Pour deux des plus grands violoncellistes de l’époque, Maurice Maréchal et Gérard Hekking, la Sonate pour violoncelle et les Trois pièces de concert ont été écrites. Les liens entre l’Association, les protagonistes du Groupe des Six et tous les autres « acteurs » importants de la scène parisienne sont étroits. Lors d’un concours de composition organisé par l’Association en 1927, seuls les Polonais sont admis, et le jury est composé de Maurice Ravel, Albert Roussel, Florent Schmitt et Arthur Honegger et est composé exclusivement de Français. Laks a reçu un prix spécial pour son Blues symphonique, qui a été perdu pendant la guerre, ainsi qu’un certain nombre de chansons et d’œuvres de chambre, y compris ses deux premiers quatuors à cordes. Après la capitulation de la France, Laks est arrêté en raison de son ascendance juive, interné et déporté au camp d’extermination d’Auschwitz en juillet 1942. Il a survécu en tant que violoniste et plus tard chef de l’orchestre masculin de Birkenau. Après la fin de la guerre, il rentre à Paris. Il témoigne : dans un livre sur le rôle de la musique à Auschwitz (1948/1979), plus tard comme témoin au procès d’Auschwitz à Francfort. Dans de nombreuses compositions créées après la guerre, il y a, plus ou moins explicitement, des traces de la confrontation avec l’expérience et la survie. Ce n’est que vers 1960 que Laks renoue avec une sorte de normalité compositionnelle pendant quelques années. Les moments forts de cette période d’affirmation et de créativité sont sans aucun doute le Premier Prix de son Quatuor à cordes n° 4 au Concours de Quatuor à cordes du Quatuor de Liège en 1962 sous le patronage de la Reine Élisabeth, et le Grand Prix pour son Concerto da camera pour 9 vents, percussion et piano au Concours international de composition de Divonne-les-Bains en 1964, créé le 28 octobre 1963 à la Salle Gaveau à Paris dans le cadre de la Concert des finalistes. Le jury est présidé par Louis Aubert, élève de Fauré, interprète de la première mondiale et dédicataire des Valses nobles et sentimentales de Ravel, représentant de la « vieille école » qui, en votant pour Laks, fait certainement aussi une prise de position contre l’avant-garde actuelle. C’est du moins ainsi qu’Henri Jaton, critique musical de la Tribune de Lausanne, l’interprète dans son compte-rendu de l’exécution de l’œuvre lors de la cérémonie de remise du prix le 27 juin 1964 à Divonne-les-Bains : « Louis Aubert, ou du moins ceux de ses confrères qui formaient peut-être avec lui la majorité en faveur de la décision, firent preuve d’une grande indépendance. Il ne fait aucun doute que les places d’honneur dans ce type de compétition sont [généralement] réservées à l’avant-garde, les oracles qui ont leur mot à dire ne craignant rien tant que d’être considérés comme « d’hier ». Cependant, Simon Laks, le nouveau vainqueur de Divonne-les-Bains, n’a pas songé à étonner la bourgeoisie et n’a pas donné naissance à un "mouton à cinq pattes"3. (...) Célébré avec enthousiasme par le public de Divonne-les-Bains, il a heureusement réussi à se convaincre que la musique est encore capable de sourire et d’enchanter aujourd’hui. Avec son concerto da camera, Laks compose non seulement une « somme » du néoclassicisme – le style dominant de l’époque des années 1920 et 1930 à Paris qui a façonné Laks – mais aussi un manifeste pour une musique dont la syntaxe et la grammaire correspondent aux expériences d’écoute d’un public éduqué musicalement. Non seulement la structure en trois mouvements – mouvement rapide, lent, rapide – remonte au concerto classique pour soliste, mais les mouvements individuels se réfèrent également aux modèles établis dans le classicisme viennois : mouvement principal de la sonate, chant, rondo de la sonate. Le recours va au plus loin dans la microstructure musicale, de la structure des thèmes à l’utilisation de « modèles » compositionnels typiques formulés dès le baroque. Particulièrement captivant est le traitement virtuose de ces modèles dans le dernier mouvement, dont le matériau thématique constitutif est basé sur la « basse de Pachelbel » (quarte vers le bas, deuxième vers le haut, quatrième vers le bas, etc.) et la gamme descendante de la mélodie, dont elle constitue le fondement. En effet, on ne peut s’empêcher de sourire devant l’esprit « Streit » que Laks libère sur le plan compositionnel lorsqu’il fait en sorte que le piano réponde obstinément à la formule majeure du motif de Pachelbel dans l’ensemble avec sa variante mineure. Et ce jeu dans la récapitulation, bien sûr, se retourne. C’est de la rhétorique musicale à son meilleur. Dans ce troisième mouvement du concerto, Laks cite sa Suite polonaise, composée en 1936 et dédiée à Szymanowski – il s’agit d’une mélodie de chanson folklorique polonaise. Ce faisant, Laks établit un lien avec la période d’avant-guerre : avec la Suite polonaise pour violon et piano, il est représenté pour la section polonaise au Festival de la Société internationale de musique contemporaine en 1937 – en plus de ses succès en tant que compositeur pour le cinéma sonore polonais, une étape importante sur son chemin vers la scène musicale internationale. Dans une phase ultérieure de sa vie, fructueuse sur le plan compositionnel, il a également réitéré son engagement envers la figure la plus importante de la musique polonaise de la première moitié du XXe siècle et, en tant que Parisien par choix, a réaffirmé ses racines dans la musique de son pays natal. En plus de Szymanowski, cependant, l’influence formatrice de l’esthétique française est également évidente et, en particulier dans le deuxième mouvement, l’admiration de Laks pour le néoclassicisme raffiné de Ravel. Vers la fin des années 1960, Laks se tait en tant que compositeur. Selon leurs propres déclarations, il s’agissait principalement d’une réaction à la guerre des Six Jours et à l’antisémitisme dirigé par l’État du gouvernement communiste en Pologne. Mais il est aussi conscient que sa musique a peu de chance sur la scène musicale européenne, aujourd’hui dominée par le sérialisme et le post-sérialisme. Particulièrement frustrant pour lui est le destin de son opéra, auquel aucune scène française ne s’intéresse : L’Hirondelle inattendue, un opéra bouffe à fond philosophique existentiel, dans lequel une célèbre chanson française joue le rôle principal, un document unique non seulement sur la réconciliation avec l’Holocauste, mais aussi sur une symbiose culturelle européenne qui n’a pas survécu à la terreur nationaliste-nazie.

La Grande Chanson de Paris Paris sait donner aux artistes un sens fantastique de l’équilibre, de la clarté et de la finesse sans jamais leur enlever ce qu’ils possèdent.

Alexandre Tansman Si l’on veut définir le facteur fédérateur qui unit les œuvres des protagonistes d’une « École de Paris » – au sens d’Arthur Hoérée – alors c’est bien le genius loci. Harsányi le résume magnifiquement dans l’une de ses « Causeries » de 1945 : « Mais ce que l’on ressent déjà dans ces différentes manifestations musicales, quelles que soient les nationalités et les origines différentes des auteurs, c’est une certaine atmosphère commune qui émane de chacune de ces œuvres. C’est l’atmosphère de Paris, c’est la vie trépidante de Paris, c’est finalement la grande chanson du Paris d’aujourd’hui qui résonne pour nous à travers les siècles. L’abondance des langues étrangères à Paris dans l’entre-deux-guerres suscite des craintes, notamment de la part des conservateurs, qui craignent que la culture musicale française ne soit envahie par les étrangers. En conséquence, le point de vue des participants à ce discours sur la question est différent, et l’attitude des compositeurs concernés eux-mêmes ne pourrait pas être plus différente, en fonction de leurs origines, bien sûr. Pour les compositeurs américains, Paris est une étape intermédiaire sur le chemin d’une carrière nationale, et les biographies d’Antheil, Copland et Thomson parlent d’elles-mêmes. Antheil avait moins peur de succomber à l’influence française que de ne pas être reconnu comme un compositeur américain à part entière après 10 ans passés à Paris : « Je suis un compositeur américain. Je n’ai pas toujours vécu ici, mais je suis né ici. Et en Europe, on a toujours dit que j’étais très américain. Et maintenant, tout le monde en Amérique – ou du moins à New York – dit que je suis très européen. « Je n’avais aucune envie, écrit-il, faisant allusion à Gershwin, dont il cherche à surpasser l’américanisme, d’être Parisien à New York. (...) Hemingway m’a dit un jour : « Si vous n’avez pas la géographie, le contexte, vous n’avez rien. » « Géographie » et « arrière-plan » sont ce que les compositeurs d’Europe centrale et orientale emportent avec eux dans leur bagage musical dans la métropole artistique de Paris, et qui, comme Martinů l’a demandé à son professeur Roussel en 1956 dans une émission de radio au titre significatif « Musiciens à la recherche d’une patrie : les émigrés en Europe », ne peuvent être ignorés : « Roussel m’a corrigé à la française, Vous savez, n’écrivez pas trop de notes. En ce qui concerne mon tempérament slave, il ne m’a pas corrigé, il n’a pas pu [il rit]. Dans une émission radiophonique de 1969, Tcherepnine soulignait la particularité du milieu parisien, dans lequel les idiosyncrasies nationales des compositeurs étrangers étaient non seulement tolérées, mais au contraire pouvaient même se développer d’une manière particulière – en raison de l’exil. Le « climat de Paris », résume-t-il dans un entretien avec Joëlle Witold, « ne les francise pas, mais leur ouvre ce qu’ils portent en eux et leur permet d’être eux-mêmes au plus haut degré. Je crois que si Chopin était resté en Pologne, il aurait été beaucoup moins polonais qu’il ne l’est devenu à Paris. Roland-Manuel ne laisse cependant aucun doute sur le fait que derrière la prétendue tolérance de la scène musicale parisienne vis-à-vis des étrangers, il n’y a guère plus que de l’indifférence, un laisser-faire. Dans la présentation du Quatuor à cordes n° 4 de Simon Laks à la radio française en 1962 à l’occasion du concours de composition du Quatuor de Liège, dont il est le président, il résume laconiquement la situation de l’École de Paris (au sens large) : « Et tout près de nous cette foule intrépide [de compositeurs] qui n’a pas hésité à partager notre sort, dans un pays où la musique vit en marge de la culture depuis trois siècles, et qui n’offre jamais aux musiciens étrangers que l’avantage de développer leurs forces contre notre résistance. Sans nous, ils ne seraient pas ce qu’ils étaient. Mais sans eux, la musique française ne serait certainement pas ce qu’elle est. Le pacte nationaliste-national-socialiste en France marque la fin de l’ère d’une culture musicale transatlantique européenne. Leur part juive est particulièrement touchée. La grande « purge » entre 1941 et 1944 a fait voler en éclats toutes les structures et tous les liens serrés et lâches. Dans le même temps, de nouveaux regroupements se développent pour remplacer les anciens. En 1942, Olivier Messiaen, tout juste rentré de captivité comme prisonnier de guerre, est nommé professeur au Conservatoire de Paris. Sa classe a donné naissance à une école qui, en raison de son importance dans l’histoire de la musique, peut à juste titre être décrite comme « l’École de Paris » de la seconde moitié du XXe siècle. En 20, Pierre Boulez fonde la série de concerts du Domaine Musical, en 1954 il ouvre l’Ircam à Paris, et en 1970 il lance l’Ensemble Inter-contemporain – des mesures qui assurent à Paris une place de premier plan dans le monde de l’avant-garde musicale pendant des décennies. Plus le brouillard idéologique se dissipe, plus les pertes sur le champ de bataille de l’histoire culturelle du XXe siècle deviennent visibles. Certains ont encore du mal à voir autre chose qu’un processus de sélection naturelle. Le destin de Simon Laks, qui nous a inspiré cette digression, en est paradigmatique. Il est passé par le double processus de sélection que d’innombrables artistes de sa génération ont dû traverser, in extremis. Il a survécu à la première parce qu’il était musicien. Le second ne l’était pas, parce qu’il écrivait la « mauvaise » musique. Cependant, l’intérêt croissant pour son œuvre et sa biographie montre que l’histoire de la musique n’a pas encore été racontée jusqu’au bout.

Frank Harders-Wuthenow

1 La majorité des peintres juifs de l’École de Paris sont victimes de la Shoah. En 1951, seuls 375 exemplaires de l’ouvrage poignant de Hersh Fenster, Undzere farpaynikte kinstler (Nos artistes tourmentés), ont été publiés en yiddish à Paris
Le livre documente la vie et l’œuvre de 84 artistes d’Europe de l’Est travaillant à Paris qui ont été assassinés dans les camps d’extermination et de concentration nazis. Il n’a été réédité en traduction française qu’en 2021.

2 Federico Lazzaro, Écoles de Paris en Musique 1920-1950, Paris 2018.

3 Mouton à cinq pattes : Expression de quelque chose d’exceptionnel qui ne peut pas vraiment exister, qui étonne ou choque le commun des mortels.
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