1.-4. Hartmann : Violinkonzert "Concerto funèbre"

• 1. Introduktion. Largo 1:36
• 2. Adagio 7:17
• 3. Allegro di molton 8:32
• 4. Choral. Langsamer Marsch 4:06

5.-7. Weinberg : Concertino op. 42 für Violine & Streicher

• 5. Allegretto cantabile 6:31
• 6. Cadenza. Lento - Adagio 6:00
• 7. Allegro moderato poco rubato 5:05

8. Weinberg : Rhapsody on Moldavian Themes op. 47 Nr. 3 (für Violine & Streicher arr. Ewelina Nowicka) 10:44

9. Schostakowitsch : Unfinished Sonata for Violin and Piano Moderato con moto (1945) 5:25

Karl Amadeus Hartmann : L’art du deuil
« Sur chaque portrait de Karl Amadeus Hartmann, qu’il soit peint par son frère Adolf ou sur l’une des nombreuses photographies, vous remarquez les yeux saisissants et rayonnants de le compositeur », écrit Klaus Kalchschmid à propos du compositeur. « Ils reflètent la grande curiosité qui a façonné Hartmann tout au long de sa vie, mais aussi vulnérabilité. Cela indique également une ouverture avec laquelle Hartmann a contesté son ses amis et ses collègues autour de lui.
Cette vulnérabilité et cette ouverture transparaissent dans sa musique, qui semble avouer pleurer, et d’implorer de manière intemporelle et consonnante. L’aspect communicatif a été important pour Hartmann, qui n’était pas intéressé par les exercices académiques. (Et dans fait qu’un professeur exacerbé lui a demandé de suspendre ses cours de composition en faveur du trombone au conservatoire.) « Pendant que je travaille, je suis aussi préoccupé par l’effet d’une œuvre dans son ensemble : l’ensemble doit représenter une un morceau de vie absolue, une vérité qui répand la joie et qui est liée au chagrin... Je ne veulent des intellectualismes dépassionnés, mais une œuvre d’art avec une déclaration.
Hartmann fut l’élève d’Anton Webern, un admirateur d’Arnold Schoenberg, et un citation libérale d’Alban Berg, mais il était tout sauf un disciple stupide de le culte des 12 tons : « Ceux qui composent servilement dans une dépendance consentante au ton Les rangées peuvent certainement sortir leurs morceaux à un bon clip. Mais... Vous ne pouvez pas vous contenter de Contournez le fardeau de la tradition en remplaçant les anciennes formes par de nouvelles. Nous devons accepter que notre chemin est devenu plus difficile que celui de nos grandes idoles devant nous. Hartmann a donc développé une voix musicale qui fait de lui un des grands compositeurs du XXe siècle, bien que lamentablement méconnus.
Des compositeurs qui furent parmi les nombreuses victimes secondaires de la Troisième Reich – shunté, pas gazé – et le changement subséquent dans l’idéologie musicale (aussi dont Walter Braunfels, Wolfgang Fortner, Boris Blacher, Reinhard Schwarz-Schilling et al.), Hartmann a probablement été celui qui a eu le plus de succès après le pendant les 18 courtes années qu’il a vécues après 1945. Sa musique évoque une atmosphère éblouissante, hétérogène d’autres compositeurs, l’un des signes les plus sûrs de l’ensemble des l’originalité qui caractérise Hartmann. Du violon de Karol Szymanowski ou d’Alban Berg La valse de Ravel ou l’Andante Festivo de Sibelius, aux plus sombres et d’Eduard Tubin, d’Allan Pettersson ou de Bernd Alois Zimmermann, il y a peu de choses dont on ne pourrait dire qu’elles rappelleraient Hartmann ici et là.
Hartmann a été complètement abandonné et parfois détruit ou largement remanié ses premières compositions, qu’il trouve trop datées ou trop adaptées tendances de l’époque. Seuls ses deux quatuors à cordes, contenant des noyaux de echt-Hartmann, sont exemptés d’un jugement aussi sévère. Son premier succès, créé de son mentor et ami Hermann Scherchen, Miserae, sa première musique symphonique (et même pendant un certain temps appelée Symphonie n° 1), qu’il finira par incorporer dans sa Sixième Symphonie. La grande œuvre suivante, un pivot de sa carrière de compositeur, fut le Concerto pour violon.
Il a commencé sa vie dans une période particulièrement sombre de Karl Amadeus Hartmann. La liberté, voire l’humanité, semblait assiégée à la fin de l’été 1939. Le Les nazis ont eu l’Allemagne sous leur emprise pendant six ans. Des livres avaient été brûlés, des pogroms incités, Juifs expulsés ou incarcérés, intellectuels intimidés ; de l’art qui n’a pas Les souverains ont été déclarés degeneraEt d’un esprit non allemand. Le La Rhénanie démilitarisée avait été occupée et la Wehrmacht avait envahi la Pologne le 1er septembre. Un peu plus d’un mois plus tard, la Pologne capitule. Si l’humanité était Pas encore tout à fait au bord de la défaite, voire de l’anéantissement, ce ne serait que quelques-uns Des années plus tard, et l’écriture était sur le mur pour ceux qui voulaient le voir.
Pour les moins sensibles, les doutes ont été noyés par le cliquetis de la propagande et le tintement qui a accompagné les premiers succès militaires du pays. Il s’agissait d’une perniciosité supplémentaire pour ceux qui s’opposaient au régime et tout ce qui l’a suivie. La volonté créatrice de Hartmann a été minée par des doutes au milieu d’une l’agressivité et l’étreinte de la médiocrité tout autour de lui. Mais replié sur lui-même dans l’immigration intérieure, et refusant que ses œuvres soient jouées en Allemagne, Hartmann était animé par la détermination que « la liberté [prévaudrait] même si nous-mêmes avons été détruits. Dans ce climat, encore deux ans avant qu’il ne a atteint une lueur de bonheur au milieu de l’obscurité – le temps qu’il a passé avec Anton Webern entre 1941 et 1942 et l’amitié qui s’ensuivit, Hartmann entreprit de Écrire une pièce funèbre pour orchestre à cordes en un seul mouvement. Quelques mois seulement plus tard, il s’est transformé en un Concerto pour violon en quatre mouvements, le Concerto funèbre.
Le « Violon-Concertino » – comme le compositeur et théoricien de la musique allemand Winfried Zillig s’y réfère – c’est une déclaration musicale si profonde et profondément personnelle qu’il communique cela avec une immédiateté émouvante à l’auditeur, même aujourd’hui... inconcevablement éloignés des événements et des circonstances de la L’Allemagne de Hartmann en temps de guerre. C’était « un contrepoint de deuil profond à la jubilations hystériques pendant la campagne de Pologne » (Zillig). L’œuvre reçue sa création le jour bissextile, en 1940, par l’Orchestre de chambre de Saint-Gall dans le présence du compositeur et de ses trois frères, qui ont tous fait le voyage la Suisse, une Suisse raisonnablement neutre. À l’exception d’un morceau de musique de scène perdu depuis longtemps (vraisemblablement composé pour conserver un droit à des redevances de l’étranger), il serait sa dernière composition pour la durée de la guerre.
Le premier mouvement du Concerto est essentiellement une longue partie soliste, accentuée par l’orchestre. L’espérance y entre sous sa forme de détermination. Il dispose d’un L’air têtu, le calme forcé, avec une respiration lente et régulière. Le deuxième Le mouvement, quant à lui, montre l’angoisse nerveuse et l’abattement, la colère et le côté futile côte à côte. Une lueur de Wagner peut transparaître, et il y a une atmosphère sereine, froide. tristesse brûlante. Le troisième mouvement semble macabre à première vue, d’espoir, avec des parallèles avec Chostakovitch, sauf avec l’habileté de Hartmann pour un flux naturel de mouvement lent (Hartmann se faufilera dans un mouvement lent même à l’intérieur d’un Allegro di molto) qui s’apparente davantage à Haydn. Le lien vers Chostakovitch revient dans le court mouvement final, Choral, qui est basé sur une marche funèbre pour les victimes de la Révolution russe que Hermann Scherchen sur fond d’allemand : la mélodie d’ouverture de « Unsterbliche Opfer » (« Victimes immortelles ») apparaît également dans la Onzième Symphonie de Chostakovitch.
Et puis l’accord final arrive, aussi troublant et cruel que tout ce qui est dans musique classique, interdisant toute sorte de résolution, de confort ou de fermeture : Fin ouverte, sombrement perturbatrice, malgré tout l’espoir qu’elle contient. Christoph Schlüren Il est allé à l’essentiel, décrivant son idiome – l’ensemble de l’œuvre, mais c’est particulierComme celui d’une « âme affamée depuis un certain temps, il n’y a pas d’autre moyen d’empêcher que l’on puisse la beauté s’évanouit ; enveloppé dans l’habit de deuil.
Le Concerto deviendra également l’une des premières exécutions publiques de Hartmann’s après la guerre, lorsqu’il a été présenté en octobre 1945 lors d’une matinée du Théâtre d’État de Munich. Il a ensuite révisé le Concerto en 1959 (qui est quand il a reçu le nom sous lequel il est maintenant connu), mais contrairement à l’histoire de nombre de ses œuvres, qui est celle d’un morphing et d’une re-création, le a une vie éditoriale simple et linéaire à partir de la perception à la révision.
Hans Werner Henze, un jeune ami de Hartmann, a écrit à propos de la joie et de la surprise de rencontrer Hartmann après la guerre, qu’il ne connaissait pas à cause de la un silence tenace pendant cette période ; de trouver « quelqu’un qui pourrait composer si merveilleusement – et si complètement différent de n’importe qui d’autre dans tout le pays. C’est toujours une telle joie quand les oreilles tombent sur un compositeur qui peut Composez si merveilleusement – et si complètement différent de n’importe qui d’autre ! Karl Amadeus Hartmann a succombé à un cancer le 5 décembre 1963, le jour même 172 ans après la mort de Wolfgang Amadeus Mozart.

Le bon côté de Weinberg
Mieczysław Weinberg est né à Varsovie en 1919, fils de Shmil Weinberg, un compositeur et chef d’orchestre au théâtre yiddish de Kichinev. Shmil a déménagé à Varsovie avant que la révolution d’Octobre 1917 n’éclate. C’est là qu’il se réfugia contre les climat de plus en plus hostile pour les Juifs à Kichinev, y compris des pogroms meurtriers en 1903 et 1905, qui avait compté parmi ses membres des membres de la famille Weinberg Victimes. C’est le prélude à la poursuite qui serait le thème récurrent dans la vie de Mieczysław.
Le jeune homme ne tarda pas à montrer des talents musicaux et, à douze ans, entra à Varsovie Conservatoire qui était alors dirigé par Karol Szymanowski. Il venait d’achever ses études de piano en 1939, lorsque les troupes allemandes attaquèrent la Pologne : Weinberg, accompagné de sa sœur, s’enfuit vers l’est. Faire face aux difficultés du vol sa sœur a pris la décision fatale de retourner à Varsovie où elle, ainsi que le reste de la famille de Weinberg, serait assassinée par le Nazis.
Weinberg a poursuivi sa route, a atteint l’Union soviétique et s’est installé dans l’ancienne sécurité de Minsk. Mais la machine de guerre allemande ne tarda pas à se remettre en marche. Weinberg, atteint de tuberculose, a été relocalisé au fin fond de l’Asie centrale. à Tachkent en République socialiste soviétique d’Ouzbékistan. C’est là qu’il trouva du travail à la à l’opéra, a rencontré sa femme Natalia Vovsi-Mikhoels et est entré en contact avec Dmitri Chostakovitch à qui il a envoyé un exemplaire de sa Première Symphonie. Chostakovitch, beaucoup impressionné, s’arrangea immédiatement pour que Weinberg reçoive une invitation officielle pour se rendre à Moscou. C’est le début d’une amitié musicale et la dernière Weinberg dut se déplacer, bien qu’il ne fût pas encore à l’abri de poursuites, car Il ne tarderait pas à le découvrir.
Il y a eu un premier avant-goût lorsque, le 12 janvier 1948, le beau-père de Weinberg, le célèbre acteur yiddish Solomon Mikhoels, a été assassiné sur ordre de Staline et son corps a ensuite été écrasé par un camion pour simuler un accident de la circulation. Weinberg en a entendu parler alors qu’il devait écouter les attaques contre le « cosmopolitisme » Premier congrès de l’Union des compositeurs soviétiques en 1948. « Cosmopolitisme » bien sûr étant inquiétant dans le jargon soviétique pour « trop juif ». C’était l’année où Weinberg Il s’est d’abord tourné vers la forme concerto, en écrivant son Concertino pour violon et cordes pendant les vacances d’été. Il n’est pas clair si Weinberg l’a considéré comme un pièce d’entraînement ou a été distrait par le Concerto pour violoncelle plus substantiel vain lyrique similaire qui a suivi juste après, mais il n’y a aucune trace de la travail accompli de son vivant. En effet, le Concertino n’a pas été publié jusqu’à une décennie après la mort de Weinberg et n’a été créé qu’à l’extérieur Russie en 2009.
Son élan lyrique (subtilement gardé par un air mélancolique contre tout excès joyeux) et sa tendre grâce sont magnifiques. Tout comme la musique de Weinberg peut contiennent, malgré tous les tons sombres, un véritable humour (prenez son Notebooks pour piano, par exemple) – ce qui le distingue de l’ironie mordante que Chostakovitch rassemble dans ses tentatives de la bande dessinée La beauté peut être tout aussi tranquille. Face à une telle dose de romantisme tardif de Weinberg, on se demande presque s’il n’est pas allé trop loin en essayant de ne pas d’offenser les autorités ou si cela aurait pu être la raison de la travail ne voit pas la lumière du jour.
À peu près au même moment, et tout aussi (partiellement) optimiste et romantique Il s’agit de la Rhapsodie sur des thèmes moldaves op.47. À la surface de celui-ci, le Rhapsody semble être une tentative d’équilibrer son énergie musicale avec les attentes et les diktats de la bureaucratie soviétique. Peut-être l’était-elle, et il pensait strictement à la patrie de sa mère lorsqu’il travaillait sur ce méli-mélo d’airs et de thèmes qui ne sonnent pas si différents de ce que l’Aram géorgien Khatchatourian composait à l’époque. Et Khatchatourian l’était, bien que brièvement dénoncé au même congrès, compositeur respecté et sanctionné après tout. Quoi qu’il en soit, la version purement orchestrale de la Rhapsodie a été jouée un an plus tard et connut un grand succès, si grand que Weinberg l’a également mis en musique pour violon et orchestre (tel qu’il est interprété sur ce disque, dans le réarrangement d’Ewelina Nowicka) violon et piano, que David Oïstrakh créa en février 1953 et inclus parmi ses rappels. « Les touches douces-amères de la Rhapsody ne dominent jamais Et bien que certains des épisodes parfaitement joints fassent allusion à la mélancolie, il y a toujours une énergie imminente et une force brute, édifiante, voire carrément joyeuse qui emporte l’auditeur. Bien que la Rhapsody soit une rare travail de Weinberg, la ruse et le déguisement semblent être à l’œuvre ici aussi. Ces Les thèmes « moldaves » sont, après tout, des thèmes résolument juifs de Moldavie... quelque chose que Weinberg savait mieux que de faire de la publicité ouverte, après la attaques contre son « cosmopolitisme ».
Dans la suite de l’histoire de l’imitation de Candide par Weinberg (moins le optimisme), il a été arrêté la nuit suivant la première de cette version de chambre et dans la tristement célèbre prison de la Loubianka, sous le siège du KGB, où il déportation attendue (ou pire). Chostakovitch, au péril incalculable de sa vie, a tenté d’intervenir en faveur de Weinberg. En fin de compte, il était plus probable que le que l’héroïsme naïf de Chostakovitch, qui a fait de Weinberg sortie en avril. Weinberg vécut encore près d’un demi-siècle et composé d’œuvres qui, si elles avaient été plus largement publiées et jouées dans ses aurait fait de lui l’une des grandes voix de la seconde moitié de la 20ème siècle. Mais son travail a continué à être largement ignoré, voire carrément ignoré Supprimé. À la mort de Weinberg, il était pratiquement inconnu, et c’est compréhensible amer. Sa célébrité devra venir (et elle arrive) à titre posthume.
En raison de ses liens étroits avec Chostakovitch, Weinberg avait et peut-être encore doit surmonter les soupçons d’être simplement un Chostakovitch inférieur, un copie du célèbre original. Weinberg a contribué à la (fausse) perception facile d’une relation biaisée entre l’élève et l’enseignant lorsqu’il a humblement suggéré qu’il était en fait un élève de Chostakovitch : « Bien que je n’aie jamais reçu de leçons lui, je me considère comme son élève, comme sa chair et son sang ». Mais Weinberg est Il n’a pas moins que Chostakovitch, pas plus que Chostakovitch s’est laissé influencer par Weinberg. Dans des œuvres comme la sienne opéra du milieu des années 80 The Idiot, une œuvre qui surpasse même la norme élevée établie par The Passenger – Weinberg fusionne avec éloquence et sans effort le langage musical commun à Chostakovitch et Weinberg avec celui de tout le XXe siècle, de Gustav Mahler à Bernd Alois Zimmermann. À son apogée, il semble vraiment à l’aise, Et il n’y a pas de knout qui s’appuie sur l’exaltation et la vigueur de la musique. (Cela peut dans son Concerto pour violon op. 67,ich Linus Roth a enregistré sur Challenge CC 72627, un choix de l’éditeur de Gramophone Magazine.)
Quand Weinberg était complètement inconnu de la plupart des mélomanes, j’aimais le présenter « Comme Chostakovitch, mais sans le sourire. » Il y a du vrai dans chaque plaisanterie et simplification, mais les œuvres sur ce disque feront La simplification de Weinberg est plus difficile et la jouissance de Weinberg encore plus facile !

L’inachevé de Shostakovich
Quel plaisir, quelle surprise et quelle opportunité ce doit être pour un musicien de trouver un un morceau de musique non joué, non enregistré, entièrement ou relativement inconnu par un compositeur majeur, en fait par l’un des plus grands, Chostakovitch en l’occurrence. Et non Juste quelques minuties musicales : une Ode à la famille de 8 mesures et douze strophes du compositeur âgé de neuf ans, ou l’adaptation pour duo de piano et accordéon de quelque chose de bien pâturé. Non, ce que nous avons ici n’est rien de moins que Dmitri La Sonate inachevée pour violon et piano de Chostakovitch — l’intégrale et massive double exposition du premier mouvement de ce qui aurait été une grande Travailler selon des lignes classiques strictes. Chostakovitch l’a écrit en juin 1945, tout juste avant d’écrire sa Neuvième Symphonie, d’une anti-héroïsme provocante. Manashir Iakubov écrit dans l’introduction de la partition, publiée par le Dmitri Chostakovitch Archive en 2012, que le mouvement sonate contient les noyaux d’une grande partie de ce que Chostakovitch a continué à écrire. Il contient un lien particulièrement b vers le Dixième Symphonie, dans laquelle Chostakovitch recyclera les deux thèmes de la exposition.
L’orchestration – du moins les cinq, six minutes qui en subsistent – évite toute sorte de bravade et la virtuosité. Il rappelle plutôt le sombre Beethoven, si ce n’est plus loin ( peut-être un peu exagéré), à Bach. Là encore, ce n’est peut-être pas si exagéré, parce que les Préludes et Fugues opus 87 me viennent à l’esprit à plusieurs reprises et Iakubov juge bon pour mentionner l’influence de cette « Sonate pour violon n° 0 » sur celle-ci. Il s’agissait d’une Iakubov qui a montré les 250 mesures de musique (plus environ deux douzaines de début de la section de développement dans le manuscrit de l’auteur) à Alfred Schnittke, dans l’espoir qu’il l’achèverait. Schnittke a commenté son proportions symphoniques et comment « une exposition aussi étendue avec le contraste de (sol mineur et mi majeur) nécessiterait un développement énorme, le dont la portée ne correspond pas au genre de la musique de chambre... » Si c’est la raison pourquoi Chostakovitch a abandonné l’œuvre après avoir fait un manuscrit soigné et juste de ce que Il avait écrit jusqu’à présent (rempli de numéros de répétition), nous ne savons pas. Mais alors que Nous attendons de le savoir, nous pouvons maintenant écouter sa lueur calme et satisfaisante grâce à ce tout premier enregistrement de celui-ci.
Jens F. Laurson

KARL AMADEUS HARTMANN (1905 – 1963), MIECZYSŁAW WEINBERG (1919 – 1996) et DMITRI SHOSTAKOVICH (1906 – 1975), : Consolations de guerre – Musique pour violon – Linus Roth, violon ; José Gallardo, piano ; Orchestre de chambre du Wurtemberg, Heilbronn ; Ruben Gazarian, chef d’orchestre [Enregistré au Kulturforum Saline, Offenau, Allemagne (Hartmann et Weinberg), et aux Motormusic Studios, Malines, Belgique (Chostakovitch), 22 – 24 janvier 2015 ; Défis classiques CC72680 ; 1 CD, 55 :28 ; Disponible chez Challenge Classics, Amazon (Royaume-Uni), jpc, Presto Classical et les principaux détaillants de musique]

Peu importe le nombre de disques que l’on entend au cours d’une semaine, d’un mois, d’une année ou d’une vie, il y a parfois des disques que l’on reconnaît immédiatement comme spéciaux, des disques vers lesquels on se tourne encore et encore, sentant toujours qu’ils sont significatifs, parfois universellement et parfois individuellement, d’une manière que la grande majorité des enregistrements ne peuvent pas imiter. Il y a des interprétations comme les enregistrements de Bach de Pau Casals qui sont maintenant perçues comme désespérément peu élégantes, mais qui possèdent néanmoins un magnétisme et une musicalité constante qui ne sont jamais démodés. Il y a des performances comme Fricka de Kirsten Flagstad dans le DECCA Das Rheingold qui sont indispensables malgré – ou peut-être à cause – des défauts. Il y a des interprétations comme les enregistrements de Chopin d’Arthur Rubinstein qui modifient à jamais les perceptions des relations d’interprétation entre les compositeurs, les musiciens et les instruments. Dans le contexte de l’industrie du disque classique d’aujourd’hui, ce que Dickens aurait pu décrire à juste titre comme étant à la fois le meilleur et le pire des temps, un disque comme Wartime Consolations du violoniste Linus Roth est une oasis d’oxygène pur bien nécessaire – et, en fait, une oasis et non un mirage qui déçoit finalement – au milieu d’un désert souillé par le smog et assombri par une tempête de sable continue d’enregistrements sans but d’un répertoire standard surexposé. Malgré leur attrait et peut-être même leur nécessité dans la commercialisation des enregistrements, les concepts thématiques constituent un danger trompeur pour la réalisation artistique. Trop souvent, la volonté de s’associer à des œuvres qui adhèrent à un concept unificateur produit des programmes de musique mal assortis et d’interprétations aléatoires : associer deux pièces sur un disque thématique uniquement en raison de leur relation avec un concept commun, ignorer la qualité et la symétrie stylistique de la musique et la capacité des artistes à l’interpréter, escroque les compositeurs, les musiciens et les auditeurs. Explorant les associations communes de la musique pour violon de Karl Amadeus Hartmann, Mieczysław Weinberg et Dmitri Chostakovitch, Consolations en temps de guerre établit un modèle pour des disques conceptuels planifiés et exécutés de manière pertinente. Comme dans tant d’aspects de la musique et de l’art en général, l’ego ne peut pas soutenir un enregistrement, aussi intelligemment planifié soit-il. Seule la ferveur née de la compréhension, de la préparation et de l’acquiescement à la puissance de la musique à portée de main peut le faire, et dans la musique choisie avec discernement sur Wartime Consolations, la ferveur de Linus Roth hisse ce disque en compagnie de ces enregistrements spéciaux qui éduquent et enchantent dans des proportions égales.

Né à Munich en 1905, Karl Amadeus Hartmann fut l’élève d’Anton Webern et de Joseph Haas, lui-même compositeur accompli et défenseur intrépide de la musique interdite par le Troisième Reich. Suivant l’exemple de son mentor Hermann Scherchen, qui s’installe en Suisse et refuse de diriger dans son Allemagne natale pendant la Seconde Guerre mondiale, Hartmann interdit les représentations de sa musique en Allemagne tant que le régime nazi reste au pouvoir. Composée en 1939, l’œuvre qui sera plus tard connue sous le nom de Concerto funèbre est créée par le violoniste Karl Neracher en 1940 : après avoir subi de légères révisions de la part du compositeur, la pièce est créée dans sa forme définitive en 1959 par le célèbre violoniste Wolfgang Schneiderhan, époux de la grande soprano Irmgard Seefried. Jouant sur le violon Antonio Stradivarius de 1703 qui appartenait au XIXe siècle au violoniste et compositeur français Charles Dancla, Roth formule le solo de violon dans le premier mouvement du concerto, Introduktion (Largo), avec une imagination débordante, contrastant l’assurance de la ligne soliste avec l’agitation de l’orchestre, transmise par le chef d’orchestre Ruben Gazarian et les musiciens de l’Orchestre de chambre du Wurtemberg de Heilbronn. Hartmann s’aventure souvent aux limites de la tonalité, mais ne plonge pas tête baissée dans la dodécaphonie de Schönberg et Webern, en utilisant un langage musical individuel qui s’avère être une langue maternelle pour Roth. Il répond à la construction générale de l’Introduktion avec une expansivité contrôlée tout à fait appropriée à la nature soliste de la musique. Sous la baguette sympathique de Gazarian, l’incertitude qui imprègne l’Adagio se cache juste sous la surface, le jeu subtil de Roth submergeant l’accompagnement agité de l’effet apaisant du crépuscule sur une mer agitée. Dans l’Allegro di molto, le soliste et l’orchestre s’affrontent avec urgence, l’immédiateté de la ligne soliste étant complétée par l’inquiétante agitation de l’orchestre. Roth, Gazarian et les musiciens wurtembergeois interagissent comme s’ils étaient engagés dans un combat mortel mené en musique de chambre. Le matériau thématique du mouvement final, Choral (Langsamer Marsch), est dérivé de « Unsterbliche Opfer », une chanson commémorative allemande à laquelle Hartmann a probablement été initié par Scherchen, qui en a fait la connaissance alors qu’il se trouvait en Russie pendant la Première Guerre mondiale. Chostakovitch a également utilisé la mélodie dans sa Onzième Symphonie, un hommage aux victimes de la Révolution de 1905. Dans la mise en scène de Hartmann, la mélodie passe d’une élégie pour les victimes d’un conflit à une déclaration d’espoir invincible. Roth trouve dans les lignes arquées et lyriques de sa partie une musique à laquelle son intonation irréprochable, son superbe legato et son vibrato discret conviennent parfaitement. Il est regrettable que jouer magnifiquement ne soit souvent pas considéré comme un élément de virtuosité comme il le mérite : les sonorités magnifiques que Roth tire de son violon sont certainement un trait primordial de sa technique superlative.

Son amour pour la musique du compositeur né à Varsovie est si grand que Roth a facilité la création de la Société internationale Mieczysław Weinberg dans le but de se souvenir, de promouvoir et de célébrer ce maître négligé et les héritages de souffrance et de survie qui ont façonné son art. La profondeur du plaidoyer du violoniste pour la musique de Weinberg n’est jamais aussi évidente que lorsqu’il joue des œuvres comme le Concertino opus 42. Achevé en juillet 1948 au cours de vacances qui, comme les retraites de Mahler à Steinbach am Attersee, ont permis au compositeur de se débarrasser temporairement de sa sophistication mélancolique au milieu de l’égalité impersonnelle de la nature, mais jamais jouée du vivant de Weinberg, le Concertino puise dans une strate d’un lyrisme prudemment optimiste. Dans le premier mouvement Allegretto cantabile, Roth et Gazarian coopèrent à nouveau avec une symbiose remarquable, les accents subtils du jeu du violoniste étant suivis d’accents similaires dans l’orchestre. Le mouvement central, Cadenza (Lento – Adagio), est hérissé d’une mélodie simple que Roth traduit en affirmations convaincantes d’humanité. L’écriture soliste éprouvante du dernier mouvement Allegro moderato poco rubato est soutenue par un accompagnement orchestral étonnamment simpliste, assuré par les musiciens wurtembergeois avec un ensemble impeccable. Le spectacle pyrotechnique envoûtant du jeu de Roth est un final exceptionnel à une œuvre qui devrait être jouée beaucoup plus souvent.

La Rhapsodie sur des thèmes moldaves (opus 47, n° 3) de Weinberg, composée à l’origine pour orchestre seul et interprétée ici dans un arrangement pour violon et orchestre par la violoniste et compositrice Ewelina Nowicka, a été écrite en 1949 et peut être considérée comme une pièce destinée à se conformer à l’effort naissant pour célébrer l’URSS en assimilant les musiques folkloriques des nations constitutives dans les œuvres de concert autorisées de l’État soviétique. Cette apparente soumission aux diktats soviétiques n’était cependant qu’une ruse : les thèmes rhapsodés par Weinberg n’ont de moldave que le nom, leurs origines étant dans la communauté ethnique juive plutôt que dans une veine nationaliste définie. Comme il s’agit de thèmes juifs, il n’est guère surprenant qu’ils soient magnifiquement mélodieux ou que Weinberg les ait traités avec affection. Aux côtés des Symphonies et d’œuvres comme le Concertino, la Rhapsodie est une pièce plus légère et plus solaire. Peut-être est-ce là aussi un élément de sa constitution délibérément apaisante. Roth réagit avec autant d’énergie à l’idiome plus lumineux de Weinberg qu’à son Concerto et à sa musique de chambre pour violon, plus sombres, précédemment enregistrés pour Challenge Classics. Les mélodies attrayantes sont rendues avec sensibilité mais émotion par Roth, qui joue la Rhapsodie non pas comme une frivolité mais comme une vision peu connue d’un épisode atypique et paisible de la vie créative de Weinberg.

À l’instar de la Huitième Symphonie de Franz Schubert – ou de la Septième, si l’on préfère : la société moderne ne peut même pas se mettre d’accord sur une question telle que la numérotation d’une symphonie – et du Jardin d’Eden d’Ernest Hemingway, la Sonate inachevée pour violon et piano de Dmitri Chostakovitch est une œuvre qui possède une formidable puissance expressive, même dans sa forme sans membres. L’unique mouvement Moderato con moto, composé quelques jours seulement après la fin de la Seconde Guerre mondiale en 1945 et enregistré ici pour la première fois, est une pièce profondément personnelle, à peu près contemporaine de la Neuvième Symphonie, extravertie et diaphane du compositeur. En collaboration avec le pianiste argentin José Gallardo, le jeu de Roth est immédiatement au cœur de la musique de Chostakovitch, et le violoniste et le pianiste parviennent à transmettre tout un spectre d’émotions au cours des cinq minutes et demie de musique qui nous sont parvenues. En effet, l’exhaustivité de leur interprétation du Moderato con moto atténue le regret que Chostakovitch n’ait jamais terminé la Sonate.

La musique de Karl Amadeus Hartmann, Mieczysław Weinberg et Dmitri Chostakovitch interprétée sur Consolations en temps de guerre illustre la capacité de l’art à soulager l’angoisse des périodes les plus sombres de l’histoire humaine. Soixante-dix ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale, les destructions sans précédent de ces années horribles se font encore sentir. Ils se ressentent dans le jeu de Linus Roth sur ce disque, mais c’est une musique qui guérit les blessures de la guerre et de ses conséquences. Œuvre de l’un des artistes les plus perspicaces du XXIe siècle, Consolations en temps de guerre est un hommage tendre et approprié non seulement à trois compositeurs importants, mais aussi aux souvenirs heureux de la famille, des amis et des collègues qu’ils – et nous tous – ont perdus à cause d’une agression inhumaine.